1. 3вукоизвлечение

Проблема, связанная с извлечением действительно красивого звука, иначе говоря — звука настолько певучего, что заставляет слушателя забыть физический процесс своего возникновения, принадлежит к числу тех проблем, разрешение которых всегда должно оставаться наиболее важной задачей для всех, кто посвящает себя скрипке.

Вопрос звукоизвлечения — я признаю это с самого начала — не зависит, прежде всего, ни от волоса смычка, ни от канифоли, ни от перемен смычка на струнах, ни от изменений позиций пальцев левой руки Все это не имеет абсолютно никакого значения, когда дело доходит до извлечения кристально-прозрачного скрипичного звука. Чтобы достигнуть тона подобного качества, ученик не только должен пожертвовать необходимым для этого временем, но он должен также быть готов вложить в разрешение этой проблемы всю свою сообразительность, всю психическую и душевную сосредоточенность, на которую способен. Путеводной звездой ему могут служить примеры великих мастеров прошлого и великих скрипачей современности.

Указать точно и детально, как следует держать смычок, как приноровить нажим пальцев, какой из пальцев в каждый момент должен увеличить давление на трость и как научиться пользоваться кистью (это — центральный пункт, к которому сводится весь вопрос о звукоизвлечении),— все это представляет собой задачу почти непреодолимой трудности. Но то, что считается важным во всех других искусствах, верно и для скрипки. Прирожденный инстинкт, физическое предрасположение, строение мышц кисти и правой руки — все играет в конечном результате определенную роль.

Способность к ясному и полному пониманию, умение схватывать и усваивать объяснения хорошего преподавателя, как показывают мои наблюдения, являются единственным практическим путем для достижения красивого звука — гордости всякого скрипача.

Ценность теории, преподносимой при обучении, удваивается способностью ученика к ее усвоению; наиболее важная заслуга учителя заключается в умении сочетать эти две величины и заставить теорию принести практические плоды. Лучший из советов, изложенный на бумаге, как бы полезен он ни был, на каких бы научных принципах ни базировался, никогда не заменит живого слова, сопровождаемого демонстрацией его практического применения.

К сожалению, во всех странах мира музыкальное образование не подлежит наблюдению, нигде оно не подчиняется надлежащим, установленным нормам. Это верно и в отношении тех стран, где государство поддерживает специальные музыкальные школы, таким образом как бы устанавливая определенный высокий уровень обучения, к которому частное преподавание стремится приблизиться. Но частный педагог свободен от ответственности за учеников; он может заниматься своим «делом» так, как ему нравится. Он устанавливает свои правила, развивает свои собственные педагогические методы, и нигде не существует организации или системы наблюдения за тем, чтобы скрипач-педагог квалифицировался для своей работы в течение некоторого периода времени в одном из крупных музыкальных учреждений. В странах, где вовсе нет государственных школ, всякий, кому приходит фантазия давать уроки музыки, может, если только заполучит учеников, этим заниматься. Я ни в коем случае не утверждаю, что все частные преподаватели заведомо и сознательно причиняют вред. Многие из них, несомненно, думают, что поступают правильно, да, получив сами дурную подготовку, распространяют яд невежества, жертвой которого становятся злополучные и невинные ученики.

Я потому так настаиваю на значении компетентного преподавания в связи с извлечением звука, что приобретение чистого, красивого тона — это дело обучения, и настолько во власти учителя развить или разрушить дремлющие возможности ученика, что именно хороший педагог является важнейшим фактором, обусловливающим его достижение. Если бы имелось больше государственных консерваторий, в обязанности скрипичных отделений которых входила подготовка хороших преподавателей, а также если бы удалось провести принудительную стандартизацию частного преподавания — звук улучшился бы у всех скрипачей мира!

Возвращаясь к детальному рассмотрению вопроса, я намерен указать в форме, наиболее подходящей для использования совета учащимся, все, что подсказал мне мой собственный опыт в области звукоизвлечения.

‘Примечание редактора. Это замечание автора относится только к музыкальному образованию в капиталистических странах, где широко распространена частная педагогическая практика.

2. Несколько указаний об извлечении звука

I

Взяв пальцами смычок, опускайте руку так, чтобы он естественно и непроизвольно принял нужное положение. Таким образом вы сможете избежать ощущения, принуждающего вас крепко вцепиться в трость.

II

Держите смычок легко, однако с твердостью, достаточной для того, чтобы свободно им управлять. Не пытайтесь извлечь сильный звук, нажимая смычком на струны: сила звука представляет собой особое искусство и развивается лишь в результате опыта и большой работы.

III

Не нажимайте на смычок всей рукой: вся сущность красивого тона таится в легком нажиме кисти, медленно и постепенно увеличивающемся, пока он не вызовет полный, совершенно чистый и равномерный по силе звук, от головки до колодки смычка и обратно.

IV

Начните звукоизвлечение медленным ведением смычка по всей его длине, затрачивая до десяти-двенадцати секунд на каждый штрих вниз или вверх, и останавливайтесь, как только почувствуете усталость. Мышцы и связки кисти и предплечья нуждаются в отдыхе после хотя и небольшого, но продолжительного усилия.

V

Степень нажима пальцев на трость является результатом опыта, самодисциплины, а также наблюдений преподавателя.

VI

Для достижения равномерного по силе звука по всей длине смычка следует уравновешивать давление в слабой части смычка добавочным нажимом кисти, так как для руки естественна тенденция нажимать сильнее на смычок у его колодки (благодаря большей тяжести этой части смычка) и, наоборот, ослаблять давление к головке — наиболее слабой части.

VII

Играйте так медленно, как только возможно»длинные» звуки гаммы следующим образом:

вначале на протяжении двух октав, а когда почувствуете большую уверенность, захватив и третью октаву, в тональности соль мажор. Внимательно следите за тем, чтобы, усиливая звук, достигать этого одним пальцевым нажимом на трость, а не давлением всей руки; благодаря этому вы избежите форсирования звука, который в противном случае станет резким. Играйте по желанию в разных тональностях. Как только научитесь извлекать чистый яркий звук, можете перейти к «длинным» двойным нотам, исполняя их в соответствии с вышеизложенными принципами.

VIII

Играйте посредине между подставкой и грифом, ибо в этом месте тон получается наиболее полный и звучный. Только в тех случаях, когда желательно получить мягкий, чарующий звук pianissimo, можно играть у грифа и даже на самом грифе. Кроме того, как только вы приближаетесь к подставке с некоторой долей усилия, тон становится жестким. Играя абсолютно pianissimo, едва касаясь струн, вы добьетесь эффекта, известного под названием flautato, потому что его применяют для подражания тембру флейты. При каждом своем движении вверх или вниз смычок должен двигаться по прямой линии, параллельно подставке.

3. Вибрация

Цель, которую преследует вибрация, то есть дрожащий звук, вызываемый быстрым колебанием пальца на прижатой им струне, — это придать большую выразительность музыкальной фразе или ее отдельной ноте. Подобно portamento, вибрация является средством усилить эффект, улучшить, сделать красивее певучий пассаж или отдельный звук. К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом, так же как они делают это с portamento, и дают овладеть собой недугу, самого антиартистического порядка, жертвой которого становятся девяносто человек из ста.

Некоторые исполнители, обычно прибегающие к вибрации, находятся под впечатлением, будто их игра становится от этого выразительней, многие считают вибрацию средством для сокрытия плохой интонации или неприятного звука. Подобные увертки не только бесполезны, но и вредны. Мудр тот ученик, кто, внимательно прислушиваясь к собственной игре, признает, что его интонация или звук плохи, и примется за их исправление. Прибегая к вибрации, пытаясь, подобно страусу, скрыть от себя и от других плохое качество звука и фальшивую интонацию, ученик не только ухудшает свои недостатки, но и совершает с артистической точки зрения нечестный поступок.

Что же касается тех скрипачей, которые убеждены, будто в постоянной вибрации таится секрет задушевной игры и остроты исполнения, то они ошибаются самым жалким образом. В некоторых случаях эти скрипачи, даже вопреки собственным лучшим инстинктам, лишь добросовестно выполняют наставления немузыкальных преподавателей. Но их собственная способность к музыкальной оценке должна была бы подсказать им, сколь ошибочно мнение, будто вибрация придает игре пряность и остроту. Музыкальное чутье (или то, что его заменяет) не говорит им, что они сведут программу даже из самых разнообразных пьес к одинаковой мертвой монотонности, если будут приправлять ее непрерывной вибрацией. Нет, вибрация — только эффект, украшение; она может придать частицу возвышенного пафоса фразе или пассажу, но лишь в том случае, если играющий обладает тонким чувством меры в пользовании ею.

У многих скрипачей излишняя и вредная вибрация представляет собой медленное и постоянное дрожание всей руки, а иногда и быстрое колебание не только руки, но и тех пальцев, которые не должны были бы участвовать в работе в данное время. Дурная привычка к постоянному дрожанию и колебанию при каждом звуке вырастает до размеров настоящего физического недостатка, о существовании которого не предполагают его обладатели. Источник этого зла обычно необходимо искать в болезни или слабости нервов, до той поры необнаруженной. Подобное убеждение основано на том, иначе необъяснимом факте, что некоторые мои ученики, вопреки их искренним намерениям исправиться и бесчисленным указаниям с моей стороны, не могли избавиться от этой пагубной привычки и продолжали вибрировать на каждой длинной или короткой ноте, играя даже сухие гаммы и этюды при непрекращающейся вибрации.

Существует лишь одно средство противодействовать этому нервному напряжению, пагубной привычке или отсутствию хорошего вкуса — это совершенно отказаться от употребления вибрации. Наблюдайте и следите за вашей игрой со всей доступной вам сосредоточенностью сознания. Как только вы заметите малейшее вибрирование руки или пальцев, немедленно останавливайтесь, отдохните в течение нескольких минут и затем вновь принимайтесь за работу, продолжая следить за собой. Недели и месяцы охраняйте себя таким образом, пока не убедитесь, что совершенно овладели вибрацией, что она вполне подчинена вашему контролю. Лишь тогда вы сможете извлечь из нее художественную пользу как из подчиненной вам, а не овладевшей вами силы.

Во всяком случае запомните, что желательно только наиболее умеренное использование вибрации; слишком частое применение этого средства уничтожает цель, ради которой его употребили. Излишнее вибрирование — привычка, к которой я не чувствую снисхождения и с которой я всегда борюсь, когда замечаю ее у моих учеников, хотя, принужден признаться, часто безрезультатно. Как правило, я запрещаю моим ученикам вибрировать на коротких нотах и искренне советую им не злоупотреблять этим даже на «длинных» нотах, связно следующих в фразе друг за другом.

4. Portamento, или glissando

Связывание двух различных звуков, извлекаемых на одной и той же струне или на разных струнах, является, если это делать умеренно и со вкусом, одним из величайших скрипичных эффектов, придающих мелодическим фразам одушевление и экспрессию.

Но portamento становится предосудительным и антихудожественным приемом, напоминающим, как мне кажется, кошачье мяуканье, когда оно приобретает патетический характер и используется непрерывно. К portamento следует прибегать, за весьма редкими исключениями, лишь при нисходящей мелодии. В целях развития в себе правильного суждения о верном и неверном употреблении portamento, обратите внимание на то, как его применяют хорошие и плохие певцы.

Скрипач, соблазнившийся неумеренным употреблением portamento, увидит, что легче всего превратить это выразительное средство в карикатуру простым и медленным передвижением пальца от одного звука к другому, позволяя услышать целую гамму между определенными точками. Для чувствительного слуха нет большего мучения, но, к сожалению, эта форма жестокости встречается очень часто как на концертной эстраде, так и в учебных заведениях.

Примечание редактора. В современной скрипичной методике принята классификация, предложенная К. Флешем: portamento — выразительное соединение звуков в кантилене с помощью скольжения пальцев по струне; glissando — скользящий переход в техническом пассаже. Ауэр же имеет в виду в данном случае только portamento, хотя и применяет в равнозначном смысле термин glissando.

Подобно вибрации, portamento, или glissando, является одним из наиболее выразительных приемов скрипичной игры, если оно употреблено надлежащим образом в подходящем месте. Скрипач должен всегда помнить, что впечатление от glissando прямо пропорционально редкости его употребления. Это верно, хотя и кажется парадоксальным. Превосходный эффект glissando производит лишь в редких случаях. Способ, к которому может прибегнуть играющий на скрипке, для того чтобы определить, следует или не следует употребить portamento в данном пассаже, очень прост: надо пропеть самому себе нисходящую фразу или фразы и довериться собственному слуху, который подскажет вам, оправдывается или не оправдывается музыкально в данном случае этот прием.