Бюффон сказал однажды: «Le stile est l’homme meme» («Стиль — это сам человек»). Я убежден, что в литературе стиль — это автор, а в музыке — это, конечно, исполнитель. Действительно, можно ли найти музыканта, достойного этого имени, который не обладал бы чувством стиля в музыке. Каким бы скрипачом был тот, кто играл бы сочинения всех композиторов и все разнообразнейшие виды музыки одинаково. В драматическом искусстве стиль определяется преимущественно декламационной стороной. Музыка тоже требует декламации, иначе говоря — интерпретации, основанной на полном понимании и овладении характером произведения. Все указания композитора служат одной лишь цели — они существуют для того, чтобы сделать возможным такое исполнение музыкальной пьесы, которое соответствовало бы ее характеру. Является ли характер произведения лирическим или драматическим, героическим или патетическим, веселым или беззаботным, свойственные ему черты всегда требуют разнообразия акцентов, энергичных подчеркиваний или нежных, деликатных прикосновений.

Самому понять сочинение и сделать его понятным публике — такова цель, к которой артист-исполнитель должен стремиться. Публика, любящая музыку, з общем весьма чувствительна и восприимчива к подлинному искусству, если последнее преподносится ей таким образом, что она легко может уловить его красоты.

Об этом также свидетельствуют бесчисленные музыкальные празднества и концерты, даваемые во всем мире. И хотя эти концерты привлекают весьма смешанную аудиторию, все же большинство исполняемых на них произведений имеет несомненную художественную ценность. И когда крупные артисты, как это теперь постоянно наблюдается, играют сочинения Баха и Бетховена, в совершенстве передавая их основной характер, публика получает большое впечатление и реагирует гораздо непосредственнее и охотнее на их красоты, чем так называемые знатоки музыки или профессиональные музыканты. Последние имеют свои твердо установленные взгляды на произведения великих мастеров и обычно бывают убеждены, что их мнения являются единственно правильными и истинными. Между тем о музыканте можно сказать, что он достиг апогея своего искусства только тогда, когда он способен передать своим исполнением подлинный характер старинного или современного сочинения, придав ему тот колорит, которым наделил его композитор. Если к тому же он способен претворить в своем темпераменте оригинальную мысль автора, если он сам в состоянии реагировать на красоту какого-либо произведения или музыкальной фразы, тогда он может не сомневаться в своей способности сыграть пьесу таким образом, что она произведет впечатление на других. Скрипач, обладающий законченной техникой и особой «магнетической» силой, непреодолимым и неотразимым обаянием, подчиняющим публику, способен властвовать над огромнейшей аудиторией с величайшей магической силой, подобно древним пророкам и великим мастерам пластических искусств, подобно великим поэтам античности и нового времени, подобно общественным ораторам всех времен, словом — подобно всем другим художникам, деятельность которых обращена к массе.

Стиль в музыке, как и в других искусствах, представляет собой сбособ или метод преподнесения данного искусства своеобразным, внутренне присущим ему образом. Слово «стиль» много и подчас небрежно употребляется в рассуждениях по поводу литературы и музыки. Древние римляне пользовались так называемым stilus’oM, то есть палочкой из дерева, металла или слоновой кости, с помощью которой они запечатлевали свои мысли на вощаных дощечках. И если они говорили: «перевернуть stilus», то это означало у них исправление написанного острым концом палочки, путем стирания его тупым концом stilus’a. Перенося это в область музыки, мы скажем, что скрипач «переворачивает stilus», если он подходит к своей работе с прямой и здравой самокритикой и вносит исправления в свою игру, если он сознает, что она может быть усовершенствована и поступает согласно этому убеждению. В древности всякий, кто пользовался stilus’oM, писал своеобразным и индивидуальным образом, и написанное им так же отчетливо отражало его темперамент и характер, как игра скрипача выражает его индивидуальность, начиная от любого истолкования им музыкального произведения и кончая его манерой поднимать инструмент или опускать пальцы на струны. И подобно тому, как в начертанных stilus’oM на воске строках римского писца можно было бы увидеть выявление его характера, так и темперамент скрипача, отличительные черты, из которых слагается музыкальный характер последнего, раскрывается с помощью его музыкального stilus’a, то есть смычка, когда он водит им по струнам. Таким именно будет подлинный смысл фразы Бюффона: «стиль — это сам человек», в ее приложении к музыке.

Я упоминал об «индивидуальном магнетизме», которым должен обладать музыкант, если он хочет властвовать над своими слушателями. Это умение взывать к слушателям, основанное на индивидуальной силе или обаянии, всегда казалось мне подлинным основанием всякого стиля в игре на скрипке. Не существует точно установленного способа исполнения артистом определенного произведения, также отсутствует абсолютный критерий красоты, на основании которого можно было бы оценивать исполнение скрипичного произведения искусства. Тип игры, пользующийся необычайным успехом и усиленно культивируемый в одном веке, может быть целиком отвергнут в другом. Общее эстетическое чувство и чувствительность того времени, в котором мы живем, наша собственная современная восприимчивость к тому, что истинно и приемлемо в области музыкального стиля, служат единственными критериями оценки, которую мы можем прилагать к исполнению артиста. Если скрипач удовлетворяет наш эстетический вкус (ибо не существует абсолютного критерия красоты) и если он нас волнует и убеждает, если он дает нам почувствовать, что он раскрывает перед нами истинную сущность красоты, тогда его исполнение кажется нам оправданным, а его стиль непогрешимым. Великие скрипачи нашего времени умеют будить обертоны наших сердечных струн точно так же, как Тартини волновал слушателей своего времени; стиль, интерпретация каждого из этих скрипачей являются верными с точки зрения эстетических запросов их современников. Невозможно сделать какое-либо адекватное сравнение игры артистов. Одно лишь бесспорно: ни один из живущих людей не в состоянии описать игру Тартини на основании собственного ее восприятия. Однако как ни чудесна была его игра, если судить по дошедшим до нас свидетельствам (в свое время была даже распространена легенда, будто он продал черту душу, чтобы стать величайшим скрипачом в мире), еще вопрос, была ли бы восхищена аудитория XX века его исполнением, если б в современном концерте появился сам Тартини. Между эстетическим и музыкальным понятиями, а также критическими оценками нашего и его времени такая пропасть, что ее не легко перешагнуть. Но и Тартини, и его ученик Нардини, и Виотти, о котором говорили, что он «водил по струнам смычком из пуха, управляемым рукою Геркулеса», имели свой индивидуальный стиль, оправданный художественным вкусом любителей музыки своей эпохи, и ввиду отсутствия какого-либо абсолютного мерила эту оценку приходится принять для прошлого, подобно тому как и для нашего времени мы считаем собственное эстетическое чутье достаточно компетентным, чтобы подгонять к нему свою оценку художников наших дней.

Тем не менее я всегда находил невозможным рассматривать стиль в музыке как предмет исторической традиции. Красота, а не традиция, служит критерием всякого стиля. И то, что могло считаться красотой в XVIII веке, вовсе не обязательно считать таковой в XX веке. У меня нет уважения к этому потертому слову «традиция» в том смысле, в каком его широко применяют. Если уважение к традиции довести до его логического конца, мы все еще должны были бы жить в каменном веке и поступать так, как поступали наши предки. Традиция в музыке, как и во всех иных областях, есть антитеза прогресса, это буква, которая убивает всякий живой дух. То, что истинно в одном столетии, должно измениться в другом в силу различных обстоятельств, ибо истина прогрессирует. Эстетическая правда одной эпохи, исполнительская правда одного поколения может быть признана ложной догмами следующего поколения. Ибо каждая эпоха устанавливает свои собственные критерии, создает свои собственные оценки. Нет сомнения, что Тартини стремился к правдивейшему выражению в области скрипичной игры, что он хотел показать лучший образец стиля для своей эпохи, в самом широком значении этого слова. Если бы он мог сыграть перед нами теперь, то все, что в его искусстве, в его исполнении и стиле мы нашли бы прекрасным, осталось бы столь же прекрасным даже через промежуток в триста лет. То же, однако, с чем бы мы не могли теперь согласиться, казалось бы скверным, хотя бы оно и считалось прекрасным при жизни Тартини.

И, действительно, традиция давит на живой дух современности мертвым формализмом прошлого, ибо все эти твердые и непоколебимые идеи относительно исполнения старых классических произведений, их темпы, нюансы, экспрессия стали чисто формальными, потому что исчезли те люди, чья индивидуальность придавала им живой смысл. Современные скрипачи столь же индивидуальны каждый на свой лад, как и скрипачи прошлого. Пусть они играют так, как им подсказывает их искреннее чувство, пусть они раскрывают нам прекрасное так, как они его понимают и как мы тоже его понимаем; пусть они выражают самих себя Не надо их связывать правилами, утерявшими свое значение. Они не должны сковывать драгоценнейшее качество, которое есть у артиста,— его стиль, ветхими правилами, унаследованными от ушедших времен. Красота нам нужна, но без традиции мы можем обойтись. Скрипач не может понять смысл старого произведения, которое он должен разучить, если его собственный музыкальный инстинкт, свобода его мысли связаны предписанием: «это должно быть сыграно таким-то образом, потому что так-то и так-то это исполняли сто лет тому назад».

Я признаю только одну традицию, которая гласит, что обязанность артиста заключается в том, чтобы вникнуть в дух сочинения и раскрыть нам намерения композитора.

Музыкальная миссия композитора, истинный гений его вдохновения, душа его музыки — вот что интересует нас. Хотя сейчас не найти и двух артистов, которые, выступая публично, исполняли бы «Чакону» Баха совершенно одинаковым образом, все же если мы будем слушать обоих скрипачей в разное время, мы почувствуем, что подлинное содержание ба-ховской музыки будет налицо и в том и в другом случае. А что мы еще можем требовать? Разве мы должны отрицать красоту их исполнения, которую мы слышали и которая нас взволновала, на том лишь основании, что никто никогда не слышавший, как Шпор играл это произведение, но заботливо собравший статистические сведения, свидетельствующие об его «традиционном» истолковании, объясняет нам, что исполнение Шпора как традиционное должно считаться единственно имеющим право на существование.

Если музыкант целиком вошел в дух исполняемого им сочинения, если мы принимаем его истолкование, если в то время, как оно зазвучит на струнах, мы чувствуем его правдивость, его красоту, его поэзию, тогда, значит, оно было передано правильно, и больше нам ничего не нужно. И артист, осуществивший это, тем самым разрешает проблему музыкального стиля. Ибо стиль в музыке не то же самое, что стиль, например, в архитектуре, хотя последняя и называется иногда «застывшей музыкой». В архитектуре под стилем подразумевается точное определение и разграничение разнообразных типов строительного искусства в разных странах и в различные эпохи. И еще сейчас, в XX веке, мы сооружаем здания в ионийском, в египетском, в готическом стиле или в стиле французского ренессанса. Но стиль в музыке, в музыкальном исполнении, не слагается из ряда точно определенных ордеров. С моей точки зрения, в музыке существует только один стиль, как ни многообразны бывают способы исполнения; этот стиль определяется тем, что единодушное понимание и оценка современников считает правильным и единственным выражением музыкальной красоты, преподносимой ее исполнителем. Ни один скрипач не может, собственно, сказать: «я хочу сыграть это произведение в стиле Корелли, в стиле Роде, в стиле Паганини». Индивидуальная манера или способы игры этих музыкантов, каждый из которых в свое время способствовал созданию стиля данной эпохи, отошли в прошлое. Мы их больше не знаем. Такой же результат может и должна иметь идея стиля, как я ее понимаю, но лишь постольку, поскольку ее использование может нам явственно обнаружить музыкальную правду и красоту.

Пластические искусства, в противоположность музыке, обладают преимуществом фактического бессмертия. Собор Парижской Богоматери имеет теперь такой же вид, как и в 1340 году, когда он только что был закончен. Но вряд ли можно найти что-либо в рукописных собраниях музеев и библиотек из образцов той музыки, которая пелась во время торжественного освящения этого храма, и уже наверно ничего нельзя сказать по поводу ее исполнения. Сфинкс на много веков пережил триумфальный гимн Рамзеса. Храм св. Софии в Константинополе все еще имеет такой же внешний вид, как и тогда, когда его построил император Константин. Византийская же музыка, представляющая собой богатую и разработанную систему, сводится ныне к ряду палеографических фрагментов, над собранием и расшифровкой которых музыкальные историки изощряют свою изобретательность. Музыка является живописным искусством, картины которого мимолетны, хотя и всегда возобновляемы. Будучи искусством веков, она, тем не менее, живет только в мгновенном выражении. Поэтому стиль музыкального исполнения не может быть кристаллизован в неподвижных формулах пластического искусства; он текуч, он всегда находится в процессе постоянного изменения. Стиль каждого периода музыкальной истории слагается из разнообразных индивидуальных отражений музыки, воспринятых и узаконенных самой эпохой. И вот этот-то индивидуальный фактор и придает музыкальному стилю скорее динамический, чем статистический характер.

Качество инструмента, характерные особенности физического и музыкального склада, дарования и темперамента, вынуждают скрипача отражать красоту индивидуальным образом. Разве Эльман играет концерт Чайковского в одном и том же стиле с Хейфецом? Как бы он мог это сделать? Каждый скрипач индивидуален, и любое его исполнение индивидуально: каждый может исполнять одну и ту же музыкальную пьесу с богатейшим разнообразием технических и музыкальных эффектов и играть ее каждый раз по-иному.

Учтите большое разнообразие созданных скрипичных произведений и различных людей, сочинивших их. Существуют, например, концерты Баха, Моцарта, Бетховена и Мендельсона. Разве все эти сочинения не индивидуальны, разве все они безошибочно не отражают своих авторов. Бах — великий мастер полифонии, мысливший в музыке по-органному; Моцарт— веселый, нежный, всегда влюбленный; Бетховен — вмещающий космос в своей душе; Мендельсон — безупречный джентльмен как в музыке, так и в жизни. Ни один из этих композиторов не похож на другого, и любого из них следует исполнять соответственно, с присущей ему манерой. Да и как было бы возможно играть их произведения одинаково. Ведь у них всех есть только одна общая черта — их величие.

Точно такое же расхождение, такое же абсолютное различие в характере и качестве их воображения, в типе и способе их исполнения не может не существовать и у их интерпретаторов. Педантичному истолкованию скрипичного концерта Бетховена, опирающемуся на тщательное сличение с «традиционностью» и заученному с тем добросовестным отсутствием фантазии, которое так часто является враждебным всякой красоте, я предпочел бы страстное, темпераментное исполнение, совершенно невыносимое с точки зрения традиции, но зато такое, в котором артист изливает свою душу в добросовестном стремлении постигнуть сущность исполняемого автора. Музыкант может преувеличивать, может быть повинен в чрезмерной напыщенности, но его исполнение будет жизненным, оно будет говорить сердцу. Я думаю, что сам Бетховен предпочел бы такую интерпретацию.

Исторический стиль — традиционный стиль: я признаю, что подобные вещи существуют так же, как существуют военные доспехи, хранящиеся в музеях, и освященные временем обряды. И я не хочу отказывать в должном почтении всякой музыкальной традиции, которая сложит для столь полезной цели, как обогащение науки всеобщей истории музыки. Однако стиль представляет собой явление, привносимое в каждую данную эпоху. Он изменяется, но не развивается. Я говорю как скрипач и исключительно о скрипичной игре, что развитие стиля происходит секвенцеобразно. Да и каким образом мог бы он развиваться? Ведь, в сущности говоря, стилем называется временная кристаллизация в различные эпохи идеалов скрипичного исполнения, лучше всего соответствующих интеллектуальному и музыкальному ощущению данной эпохи и, главное, рожденных в недрах самой скрипичной музыки данного периода. Вне всякого сомнения, до известной степени стиль зависит от строения самого инструмента. Вообще говоря, скрипичные модели высшего качества, как, например, скрипки типа Штейнера, легко отзываются, в то время как более плоские скрипки Кремонской школы обладают большей влекущей силой и гибкостью, и их звук восприимчивее к тонким нюансам исполнителя. Более, чем вероятно, что исполнительские возможности скрипок Кремонской школы оказали благотворное влияние на скрипичную литературу. Но проявили его только частично: скрипичные композиции старых мастеров, в их собственном исполнении, в гораздо большей степени определяли стиль их эпохи.

Иной век — иная музыка, иная музыка — иной стиль. Мы исполняем Баха, разумеется, не так, как Чайковского. Но это не потому, что традиция учит нас, будто Бах требует другой интерпретации. Для этого достаточно обладать музыкальным инстинктом. Мы играем Баха иначе потому, что его музыка сама заставляет нас соблюдать известные правила вкуса, известные способы выразительности. Но я опять-таки настаиваю, что причиной этому является вовсе не чувство традиции— по крайней мере так не должно быть,— ибо творения Баха по своему достоинству и величию, своему духу и очарованию высоко возвышаются над предпосылками исторического стиля. Мы играем или пытаемся его исполнять именно так, как следует играть баховскую музыку — с преклонением, передавая как можно более индивидуально все, что она выражает. Весьма возможно, что ни один из выдающихся музыкантов нашего времени не исполняет сонаты Баха так, как они игрались известными скрипачами современной ему эпохи. Однако, вопреки тому факту, что нас отделяют века от исполнительского духа Баховского времени, мы в состоянии интерпретировать его сонаты лучше, чем они исполнялись при нем. Ибо музыкальный гений Баха превосходит все ограничительные рамки его эпохи, и современный артист, который подлинно проникается этим духом, исполнит Баха так, как он должен быть сыгран, и быть может лучше, чем интерпретировали современники Баха, ибо его истолкование будет соответствовать исполнительскому духу нашего поколения, а не поколения 1720 года.

В том самом XVIII веке, на который слепые сторонники традиции взирают с благоговением, какое нищие духом питают ко всему фактически установившемуся, аббат Оливэ впервые употребил выражение «создать себе стиль», являющееся прямым отрицанием той идеи, что стиль есть порождение традиции. Правда, он употребил выражение «se faire un style» («создать себе стиль») в литературном смысле. Но это также приложимо и к музыке. Скрипач должен создать свой собственный стиль, который в большей или меньшей степени должен быть выражением его собственной индивидуальности. Традиция представляет собой попытку приписать себе индивидуальность другого. Вольтер, который ни в коей мере не был приверженцем теории нерушимости наследия, врученного нам предками, заявляет, что «стиль вносит изысканность в заурядное, укрепляет слабое, сообщает величие простому». Музыкальный стиль, в своем подлинном смысле, имеет такое же значение. И эти тонкие мысли, определяющие стиль созвучным для наших современных идей образом, держались в продолжение того самого XVIII века, к мнимым традициям которого так часто взывают педанты, чтобы оправдать интерпретацию, жизненность которой иссякла вместе с ее эпохой. А ведь эти самые традиции, как их теперь называют, в свое время, в XVIII веке, без сомнения были нововведениями, которым, вероятно, ревностно противились защитники добрых старых традиций XVI и XVII веков.

Можно ли сомневаться в том, что когда Тартини практически использовал свои открытия в области теории владения смычком, явившиеся шагом вперед по сравнению с употреблявшимися дотоле приемами, и пленял своих слушателей двойными нотами, трелями и другими скрипичными эффектами,— некоторые приверженцы старины заговорили о традициях, установленных старыми композиторами (а стало быть и лучшими), вроде Массимилиано Нери и Томазо Витали. И если вообще до 1550 года существовали уже скрипачи, что весьма сомнительно, то скрипачи следующего за ними поколения уже были, вероятно, в свою очередь, осведомлены о превосходстве традиции над индивидуальным развитием.

Я, лично, уверен в том, что чрезмерная озабоченность вопросом о стиле как таковом препятствует его полнейшему и свободнейшему выявлению у индивидуального исполнителя. Не думайте о стиле, помните о том, что надо выразить дух музыки наиболее волнующим и впечатляющим образом, с богатейшим различием нюансов, с величайшей искренностью, и вы создадите свой стиль. Способ, которым вы выражаете исполняемую вами музыку (само собой разумеется, при наличии техники), является только частицей понятия стиля: колорит, теплота, эмоция, темперамент, интуиция, чутье к тончайшим переходам, увлечение и тысяча других факторов — все должно соединиться, чтобы создался современный стиль, равноценный большому, разнообразному репертуару образцовых произведений, старых и новых, составляющих скрипичную литературу.

Ученическое присвоение некоторых технических трюков и индивидуальной манеры—так как бывает манера владеть смычком, особая манера экспрессии, интерпретации, заимствованная у какого-либо знаменитого виртуоза или учителя,— ни в коем случае не значит, что учащийся, скопировавший эти приемы, действительно играет в манере учителя. Имитация может быть самой искренней формой лести, но ни один ученик, который льстит своему учителю таким способом, не делает этого от избытка собственного индивидуального развития. Его обезьянья манера может с течением времени стать второй натурой, но это все-таки будет только манерничаньем; в случае же если манера является у него врожденной, она не будет непременно ломаньем, а станет подлинной частицей его стилистической сущности.

Я уже говорил о том, что скрипач обязан проникнуть в дух произведения. Но он должен войти в него не переряженным в чужое платье, не с обрывками чужой техники и экспрессии, являющимися результатом его наблюдений над более знаменитыми собратьями. Мы оказываем величайшую честь искусству, принося ему в дар самое лучшее, что у нас есть, но только не то лучшее, что мы можем позаимствовать у кого-нибудь другого. Общение между духом музыки и исполнителем должно быть непосредственным: оно не должно осложняться попыткой исполнителя выразить музыку с помощью ряда чужих приемов.

Забудьте традицию. Отрешитесь от мысли, что мы обязаны пытаться исполнять определенное произведение так-то и так-то, как его принято играть. Не думайте о стиле. Сосредоточьте просто и честно все ваши мысли и эмоции на стремлении сделать исполняемую вами музыку живой и выражающей, поскольку вы это чувствуете, намерения композитора.

Уже много лет тому назад я учил (я и теперь горжусь тем, что всегда настаивал на этом великом принципе) своих учеников, что они должны выражать свою собственную индивидуальность, а ни в коем случае не мою. Эльман, Цимбалист, Хейфец, Зейдель, Кэтлин Парло, Эдди Браун, Макс Розен, Тельма Гивен, Руфь Рей, Михаил Пиастро — разве все они не глубоко различны. Разве каждый из них, как исполнитель, не имеет свою ярко выраженную индивидуальность, свой индивидуальный стиль. Я никогда не стремился формировать моих учеников согласно своим собственным узким эстетическим воззрениям, но только учил их широким, общим принципам вкуса, на основе которых мог бы развиться их индивидуальный стиль. Что же касается исполнения, то я всегда поощрял их найти самих себя и всегда предоставлял им полную свободу, за исключением тех случаев, когда они готовы были погрешить против эстетических принципов.

В начале этой главы я указывал, что стиль в скрипичной игре, как и во всякой музыке, в сущности, представляет собой декламацию, то есть выражение характера музыки, исполненной со всеми оттенками, которые подсказывает нам драматическая правда или лирическое чувство. И это опять-таки сводится в сущности к тому, чтобы придать красоте жизненность, а вдохновению — блеск, заставить слушателя почувствовать очарование, заключенное в напечатанных страницах, с помощью собственного симпатического понимания исполнителя и посредством перенесения этого понимания на струны и смычок.

Итак, я еще раз повторяю, понять самому и заставить понять других — эти слова являются альфой и омегой всякого стиля. Скрипач, игра которого подобна свету во тьме, скрипач, заставляющий своих слушателей ощутить ту красоту, которую он сам ощущает,— такой скрипач усвоил высший урок по стилю. Ибо стиль, в подлинном значении этого слова,— не порождение традиции: его источником является индивидуальность. Никакой педантичный формализм не преграждает и не затрудняет его чистого, вольного и свободного потока.