Игра только в одной позиции — вещь настолько элементарная, что с трудом может оправдать употребление термина «техника» в наиболее распространенном смысле этого слова. Я начинаю рассмотрение техники левой руки лишь с перемены позиций, после чего уже перейду к нажиму пальцев на струны, а затем и к некоторым соображениям по поводу гамм, других упражнений и аппликатуры.
1. Смена позиций
Переходя из одной позиции в другую, ученик должен приложить все усилия к тому, чтобы эта перемена, или скорее перенесение руки из одного положения в другое, начиная с первой позиции, совершалась беззвучно. Это — первое и наиболее важное условие. Например, при игре гаммы на струне Е первый палец, переходя в третью позицию, должен проделать это без малейшего слышимого glissando. Даже тогда, когда первый палец твердо стоит на струне, им никогда не следует давить вниз с такой силой, чтобы затруднить переход в следующую желаемую позицию. Подобно этому, переходя обратно в первую позицию, первый палец не должен оставлять струну в течение указанного движения и обязан твердо стоять на месте, в то время как второй палец, который держится по возможности ближе к первому, должен быть готов занять место последнего в первой позиции настолько быстрым движением, чтобы glissando стало немыслимым. Переход этот желательно производить так же неслышно и незаметно, как делается legato от одной ноты к другой на рояле в следующей гамме:
Следует применять то же правило при восходящем или нисходящем движении вторым и третьим пальцами: для всех струн правило остается неизменным, независимо от того, какие пальцы употреблены:
Если вы пренебрежете этим указанием или не обратите на него достаточного внимания, то можете быть уверены, что ваша беспечность испортит как певучую фразу, так и блестящий пассаж. Даже при хорошей интонации и приятном тоне, неловкая перемена позиций всегда производит ужасное впечатление.
Хотя большой палец и не играет важной роли при переходе из одной позиции в другую, тем не менее я остановлюсь на некоторых деталях. В первой позиции не следует крепко прижимать большой палец к шейке инструмента; им не нужно также судорожно сжимать гриф, что часто случается, в особенности с начинающими скрипачами. Большой палец должен лишь слегка касаться шейки и следовать за первым пальцем при переходах в разные позиции, помогая таким образом руке свободно передвигаться вверх и вниз вдоль шейки, за исключением переходов в высокие позиции: пятую, шестую, седьмую и т. д. В подобных случаях большой палец выполняет функцию точки опоры; его необходимо держать посередине, там, где кончается шейка, близ ребер. При переходах обратно, в более низкие позиции, большой палец постепенно отодвигается и этим помогает руке совершить плавный незаметный переход. Слишком много, как мне кажется, говорится о значении большого пальца. Чрезвычайно часто приезжающие издалека ученики спрашивают меня, что делать с большим пальцем. Я всегда советую им не думать о нем слишком много и указываю на вышеизложенные правила, настаивая на том, что главная обязанность большого пальца заключается в поддерживании скрипки в углублении, образуемом большим и первым пальцами, для того чтобы инструмент не выпадал из руки играющего. В этом, по моему убеждению, и заключается его первичная функция, а за ней уже идут другие функции, описанные мною.
2. Давление пальцев на струны
Вопрос о силе нажима пальцев является одной из тех широко дискутируемых проблем, по поводу которых существуют диаметрально противоположные суждения. Мастера прошлого века не давали на этот счет указаний, предоставляя разрешение вопроса частично учителю и частично интуиции ученика. Предполагалось, что преподаватель должен был, исследовав пальцы и руку учащегося, решить, какая степень давления желательна в каждом отдельном случае, и посоветовать употребление сильного или слабого нажима пальцев на струны соответственно действительной физической силе ученика. Или считалось, что педагогу следует принимать во внимание форму руки учащегося, а интуиция последнего подскажет ему разницу в его тоне, происходящую от большей или меньшей силы пальцевого давления.
Старые мастера были правы, не давая категорических указаний по этому поводу, ибо последние должны изменяться соответственно каждому отдельному исполнителю. Существуют пальцы, подобные стали, которые, падая на струны, дают без усилий давление, достаточное для вызывания необходимого вибрирования, когда струн коснется смычок. Другие, менее благодарные от природы, пальцы принуждены нажимать сильнее, чтобы добиться того же эффекта.
Как нельзя дать одну и ту же характеристику двум музыкантам (что правильно в отношении их рук и пальцев), так же абсурдно пытаться создать правила для зависящих от них явлений.
Существуют специальные монографии, советующие «расслабление» руки при каждом случае. Я тоже верю в ослабление, если этим словом обозначать отдых во время работы или употреблять его в качестве синонима определенной эластичности правой руки, свободы кисти и легкого нажима пальцев на трость. Но когда речь заходит о «расслаблении» левой руки, иначе говоря — пальцев левой руки, я придерживаюсь противоположного мнения. Я, действительно, так глубоко уверен в неправильности этого понятия, что настаиваю на следующем утверждении: пальцевое давление должно в точности соответствовать физической силе. Идя дальше, я говорю, что чем больше стремятся ослабить звук, например в piano и pianissimo, тем больше следует увеличивать давление пальцев, в особенности в позициях, где струны подняты выше над грифом, а также на высоких нотах на струне Е:
Чем больше давление пальцев на гриф в данном регистре, тем скорее будут вибрировать эти ноты под легким нажимом смычка. Кроме того, чем больше форсируется звук на этих высоких, пронзительных нотах, тем неприятнее они действуют на слух, потому что колеблющаяся часть струны между пальцем и подставкой слишком коротка.
3. Гаммы и другие упражнения
Существует один и только один действенный способ обрести необходимую технику левой руки, который может придать ей нужную свободу действий, силу и гибкость, то есть необходимые пальцам качества. Средство это заключается в гаммах и специальных упражнениях, и все стремящиеся к совершенствованию в скрипичной игре принуждены подчиниться этой самодисциплине, если хотят добиться цели. Можно посвящать ей больше или меньше времени, в зависимости от физических и психических данных, но каждый должен рано или поздно получить это воспитание.
Чтобы достигнуть даже ограниченных успехов, а совершенствоваться в искусстве можно бесконечно, не только рука скрипача должна быть приспособлена к этой цели, но и обладатель ее должен быть терпелив, честолюбив и способен к тяжелому, постоянному труду. Это — долгий, трудный путь, в особенности бесплодный и обескураживающий тех будущих музыкантов, которые не заложили фундамента своего искусства в том возрасте, когда большинство детей играет с товарищами на улицах и среди зелени общественных парков. Гениям или большим талантам редко удается воспользоваться радостями детства.
Что касается скрипачей, то чем раньше начнется серьезная работа, тем лучше. В раннем детстве, в возрасте шести или семи лет, когда мускулы еще обладают мягкостью и одновременно определенной эластичностью, они лучше всего поддаются воспитанию и подготовке к будущей великой роли, которую они призваны выполнить — к развитию технического мастерства. Даже в этом раннем возрасте за ребенком должен наблюдать добросовестный, опытный преподаватель. Глубоко ошибаются те, кто думают, будто для этого пригоден любой учитель и что самая дешевая скрипка вполне хороша для начинающего. Никогда не следует забывать, что даже наиболее одаренный ребенок почувствует отвращение и разочарование, услышав резкий, неприятный звук дешевой скрипки, а в особенности во время первых уроков, когда неискушенный в искусстве держать смычок, не зная, как приладить его к струнам, он двигает им вперед и назад, держа смычок иногда почти перпендикулярно к подставке.
Из истории музыки и биографий великих скрипачей известно, что большинство из них начало учиться в возрасте от пяти до семи лет. Я знаю, что Иоахим, Венявский, Сарасате, Вильгельми, позже Эльман, Цимбалист, Хейфец, Тоша Зей-дель, Кэтлин Парло, Эдди Браун, Михаил Пиастро, Макс Розен и другие артисты, в настоящее время выступающие перед публикой, начали играть на скрипке тогда, когда другие дети тех же лет еще играют в игрушки.
Я столько говорил о жертвах, которые должен принести начинающий ученик ради своего искусства, именно в связи с изучением гамм и упражнений, потому что этому неизбежному и не слишком привлекательному средству учащийся бывает принужден посвятить себя с первых ступеней работы. Каков же первый шаг в изучении гаммы? Прежде всего играйте гамму на протяжении только одной октавы, обращая сугубое внимание на интонацию. Если ваш преподаватель действительно добросовестен, он не пропустит ни одной фальшивой ноты, и вы таким образом привыкнете с самого начала, работая с ним, следить за собой.
Лучший «абсолютный слух» можно по небрежности испортить, и ошибочная интонация полутонов — распространеннейший недостаток скрипачей — такая угроза, которой вы должны особенно остерегаться. Если полутоны недостаточно близки друг к другу, интонация всегда будет сомнительной. Невнимание к исполнению последовательностей полутонов является основой дурной интонации. Отсюда, конечно, еще не следует, что учащийся может быть невнимателен также к развитию правильной интонации целых тонов. Расстояния между интервалами, уже очень незначительные в первой позиции, перестают поддаваться измерению, даже с помощью лупы, в позициях, следующих после четвертой. Поэтому старайтесь с самого начала достигнуть наиболее чистого интонирования последовательностей тонов и полутонов.
Выучив несколько мажорных и минорных гамм на протяжении одной октавы, можете проиграть медленно гамму в две октавы, употребляя сначала штрих detache, а затем — legato, сперва играя по четыре ноты на каждый смычок, затем — по восемь нот, а позже — столько нот, сколько сможете исполнить ровно и гладко, красивым, полным звуком.
Педагог хорошо сделает, если будет разнообразить гаммы короткими легкими пьесами мелодического характера, с аккомпанементом второй скрипки или фортепиано. Это увеличит интерес учащегося к инструменту и занятиям и одновременно разовьет его слух, вкус и музыкальную восприимчивость.
Существует значительное количество учебного материала, который может быть для этого использован. Можно начать с гамм, аранжированных Эрнестом Лентом. Ценные теоретические и исторические указания по поводу музыки старых мастеров имеются в сборнике «Scales and Chord Studies for Violin» William’a F. Happich’a. В «Гаммах» Шрадика и первом выпуске его «Школы техники» содержатся упражнения для развития левой руки.
4. Хроматические гаммы
Ученики слишком часто пренебрегают изучением хроматических гамм, невзирая на тот факт, что эти гаммы встречаются во многих концертных пьесах. Весьма важно, чтобы каждая нота выделялась ясно и отчетливо, иначе всю гамму можно будет принять за кошачьи крики. Чем больше указывают на это учащимся — тем лучше.
Основой хроматической гаммы является движение по полутонам, которое в восходящем или нисходящем порядке должно производиться быстро — не в смысле музыкального темпа, а по характеру самого движения пальцев. Быстрота движения пальцев должна развиваться безотносительно к музыкальным темпам, которые могут быть, по желанию, очень медленными. Это — первое правило при изучении хроматических гамм.
Второе правило заключается в том, что при переходе с одной струны на другую в нисходящей гамме все четыре пальца должны упасть на место одновременно. В результате сдвиг больше, чем на полтона, становится невозможным; подобная гамма звучит точно и ясно, и упомянутое мяуканье будет избегнуто.
В хроматических гаммах также следует упражняться в различных позициях. Эти гаммы производят приятное впечатление, если исполняются с такой же отчетливостью, как и на фортепиано, и исключительно привлекательны и эффектны в том виде, в каком они встречаются в концертах Шпора. Кроме чисто музыкальной ценности, они представляют также превосходное средство для укрепления пальцев.
Богатый материал для изучения хроматических гамм можно найти в вышеуказанных «Scales and Chord Studies for Violin» W. F. Happich’a. Этот сборник содержит также упражнения арпеджио во всех мажорных и минорных тональностях, использовать которые, как средство расширения и укрепления техники учащихся, я искренне советую. Молодому музыканту не следует, кроме того, пропускать включенные в упомянутый сборник арпеджированные упражнения в септаккордах и нон-аккордах, так как они превосходны для совершенствования интонации.
5. Аппликатура
Аппликатура, прежде всего,— явление индивидуальное; форма руки, структура и сила пальцев определяют, какая аппликатура легче или труднее для каждого отдельного ученика. Аппликатура, удобная для одной руки, может оказаться вполне непригодной для другой. По этой причине редакторы педагогической скрипичной литературы должны прежде всего задать себе вопрос, нормального ли размера, то есть не слишком ли велики или малы, их руки, и лишь тогда указывать аппликатуру, исходя от той, которую может успешно использовать нормальной формы рука. Что касается ненормальных рук, то можно всегда найти аппликатуру, которая для них применима.
Вообще же ученик должен руководствоваться, главным образом, «ритмической аппликатурой», то есть выполнять смены позиций в соответствии с ритмическим делением пассажа.
Учащиеся и молодые музыканты хорошо сделают, если будут остерегаться приведенных в предыдущих примерах антиритмических аппликатур, при употреблении которых нарушается смысл и характер музыкальной фразы.
Способности начинающего ученика, успехи, которые он делает, и в еще большей степени здравый смысл преподавателя должны установить постепенный ход его развития и оградить от случайных продвижений скачками и рывками. Очень часто педагоги дают учащемуся чересчур трудные пьесы, превышающие его возможности, к которым он еще не подготовлен. Это приводит ко многим дурным привычкам, приобретаемым во время работы, ибо усилия ученика одолеть чрезмерные для него трудности заставляют его играть слишком быстро. Будучи не в состоянии следить внимательно за точностью интонации, за качеством звука и чистотой пассажей, он тем самым способствует игре, лишенной уравновешенности и порядка, обманывая себя ложной техникой.
Лишь в очень редких случаях ученик, благодаря большому таланту и незаурядным природным данным, поднимается, если только его музыкальная сознательность соответствует остальным качествам, над общим уровнем совершенства учащихся. Тогда естественно появляется желание его окончательно испробовать. Хорошо в качестве эксперимента дать ему задание, превышающее его возможности, которое послужит пробой для определения размеров таланта ученика и образцом того, что он в состоянии сделать. Если эксперимент удастся, то есть если по истечении некоторого времени ученик сможет удовлетворительно справиться с трудностями, он докажет этим, что «сделан из материала виртуозов» и, развивая таким способом свое дарование, получит подтверждение будущим успехам.
Я, лично, впервые сделал подобный опыт с Мишей Эльманом, тогда мальчиком 12 или 13 лет и моим учеником в Петербургской консерватории. Его выбрали для исполнения первой части концерта Чайковского на публичном экзамене. Я прекрасно учитывал, что эта задача будет тяжелым испытанием для ребенка, но тем не менее попробовал проделать такой опыт на одной из репетиций, дней за десять до экзамена; он не мог сыграть ход терциями в каденции. Заставив его повторить ход несколько раз подряд, я сказал Эльману, что он не сможет играть Чайковского и что ему придется приготовить для экзамена другую пьесу. Мальчик, чуть не плача, но решительным тоном, ответил, что на экзамене пассаж будет сыгран хорошо, и что я буду доволен его исполнением. Я сказал ему о своих сомнениях на этот счет, ввиду короткого промежутка времени, оставшегося для его упражнений перед экзаменом. В действительности, я не собирался разочаровывать мальчика, мне, наоборот, хотелось предоставить ему лишний шанс для успеха. Поэтому я и предложил Эльману взять другую выученную пьесу, которую он играл в течение года, но в то же время продолжать работу над концертом; таким образом, на генеральной репетиции он сыграл бы мне оба номера, и тогда вопрос о том, какой из них он смог бы исполнить на экзамене, решился бы окончательно. На генеральной репетиции он начал с Чайковского — и не было никакой необходимости играть другую пьесу, ибо ход терциями звучал превосходно.
В данном случае, благодаря выдающемуся таланту и энергии мальчика, опыт удался. После этого я знал, чего можно было от него ждать, и будущее доказало, что я был прав.
Семь или восемь лет спустя подобный случай вновь представился — на этот раз с Тошей Зейделем. Он был тогда приблизительно в возрасте Эльмана во время упомянутого экзамена. Зейдель готовил Девятый концерт ре минор Шпора, в котором главная тема третьей части основана на ходе терциями, что в то время было не по силам молодому музыканту. Как мальчик, так и мой ассистент, помогавший ему готовить уроки, страшно удивились, когда я дал ему это произведение. Они не были уверены, что правильно меня поняли. Тем не менее через две недели Тоша Зейдель пришел в класс и сыграл третью часть концерта Шпора с абсолютной точностью интонации и даже с настроением.
Как с Эльманом, так и с Зейделем проделанный мною опыт оказался вполне удачным, и после него я знал, как руководить мальчиками вплоть до их дебюта. Но случаи эти, конечно, весьма редки, очень отклоняются от обычных норм, и на них нельзя смотреть как на примеры для общего подражания. Даже при наличии успеха в подобном опыте, следует все же продвигаться по прямой дороге и постепенно, а не скачками.
Мой принцип, в общем, состоял и до сих пор состоит в том, что я много требую от учеников, и, наблюдая за ними, могу прийти к определенному заключению на их счет, в зависимости от того, отвечают ли они или нет моим требованиям; я очень часто замечал, что, действуя на честолюбие учащегося, превращая какое-нибудь достижение в дело чести, добиваюсь превосходных результатов.