Главная


Музыкальная школа
Руки
музыканта

О музыке и музыкантах
Творческие наработки
О нас
Каталог музыкантов Поиск
Анкета
Регистрация
Вход

 Касса
"BRAVO!" Израиль

Партнеры
Реклама
у нас

Рингтоны -
классика
и джаз

Календарь
сайта
         

Тестирование музыкального слуха

 

Предисловие

Прежде, чем перейти к подробным комментариям к каждому тестовому заданию, хочется хотя бы кратко остановиться на основных проблемах, связанных с тестированием и развитием музыкального слуха. Речь пойдет, прежде всего, об основных характеристиках и параметрах музыкального слуха, а так же о принципах его тестирования и развития. Если Вы убеждены, что достаточно хорошо просвещены по этим вопросам, или Вам по каким-то причинам просто не хочется  забывать голову “ненужной” информацией, то можете всю вступительную часть пропустить и переходить сразу непосредственно к тестам и к их комментариям.

С другой стороны, ознакомление с методическими и теоретическими основами может быть весьма полезно для “правильного” использования теста и анализа его результатов. Сколь подробно и обстоятельно я б не пытался рассмотреть все варианты и все знакомые мне случаи (что уже само по себе почти невозможно), реальная практика все равно рано или поздно преподнесет какой-нибудь сюрприз в виде неожиданного результата или появления очередной “непреодолимой” трудности. И в этом случае весьма полезным может оказаться именно понимание сути проблемы и сути методических принципов.

Кроме того, не все задания теста очевидны с точки зрения их практических задач. И разобраться в том, почему структура теста именно такая и на что направлено то или иное упражнение, может опять-таки помочь понимание основ теории. Но прежде необходимо обратить внимание, что статья не претендует на исчерпывающее научное исследование психологических процессов слухового восприятия, статья – результат анализа собственного музыкального развития и довольно продолжительного опыта преподавания как теоретических (в том числе и сольфеджио), так и исполнительских дисциплин.

Содержание статьи касается в первую очередь именно тестового раздела, поскольку его наполнение уже вполне закончено. По мере развития собственно “репетитора” соответствующие комментарии будут появляться и там. Однако не стоит забывать и о том, что тестовую часть нужно рассматривать как отдельный раздел всего “удаленного репетитора”, и многие его упражнения являются не просто тестами, но и своего рода предварительными упражнениями, следовательно, все сказанное во вступительной статье в той или иной степени относится и к упражнениям, которые уже имеются в “репетиторе”, и к упражнениям, появление которых там запланировано.

 

Общие теоретические и методические положения

О необходимости развития слуха для музыкантов написано и сказано уже столько, что необходимость возвращения к этому вопросу в очередной раз можно поставить под серьезное сомнение. Тем не менее, это сделать все же придется. И дело не только в том, что эту “азбучную истину” зачастую не доносят до сознания ученика (по крайней мере, я не могу припомнить, чтобы кто-то из преподавателей достаточно четко сформулировал мне причины необходимости занятия сольфеджио в частности, и развития музыкального слуха в принципе) – понимание этой “аксиомы” может оказаться непосильным для начинающего музыканта. Здесь я исхожу из того, что вне контекста этой проблемы довольно сложно объяснить как основные методические принципы развития музыкального слуха, так, соответственно, и принципы составления теста-тренажера. И еще одно замечание – в статье в основном рассматривается “стандартный”, “среднестатистический” слух, лишенный каких-либо существенных отличительных свойств, как-то слух “абсолютный”, “цветной” и т. п.

            Основополагающий тезис – слух музыканта не только средство утонченного восприятия музыки и контроля его исполнительского аппарата, но и, что особенно важно – основной источник непосредственных импульсов, формирующих работу этого самого аппарата – своего рода “инициативный слух”. Кажущаяся парадоксальность этого тезиса снимается, если под “музыкальным слухом” подразумевать не столько способность восприятия музыкальных звуков, сколько способность их “внутреннего представления”, “внутреннего слышания”. Именно эта способность “внутреннего представления” музыкального звука и лежит в основе музыкальной деятельности, именно она и отличает так называемый “музыкальный слух” от слуха “обыденного”.

В рамках этой статьи, к сожалению, нет возможности подробно разбирать все многообразие проявления музыкальных способностей, скажем лишь только, что они все так или иначе связаны с этой самой способностью “внутреннего представления” музыкального звука, а поэтому и развитие музыкальных способностей связано, прежде всего, с развитием этой способности. Но на чем она основана, и что необходимо делать для ее формирования и развития?

Прежде чем ответить на этот вопрос, вспомним первые главы из учебников элементарной теории музыки – звук, его качества и свойства. А именно – высота звучания, длительность, громкость и тембр. Из этих качеств собственно отражением свойств звуковой волны являются высота звучания (частота колебаний) и громкость (амплитуда колебаний). В случае со свободно затухающими звуками мы к ним в определенной степени можем отнести и длительность (период затухания), параметр, являющийся в этом случае зависимым от амплитуды колебаний. Что касается тембра, то его правильней отнести не к собственно свойствам звуковой волны, а к свойствам колеблющегося тела или акустики инструмента в целом, поскольку он представляет собой, по сути, комбинацию, сочетание различных звуковых волн.

Известно, что обычный слух (“среднестатистический”, “стандартный” слух) воспринимает и анализирует эти качества по-разному. Интересно, что у человека способность “непосредственно” воспринимать и анализировать качество звука хорошо развита, разве что, по отношению только к тембру, который мы воспринимаем сразу, без “посредников”, как некую “окраску” звука или звукового объекта. Все остальные качества, и особенно высоту звучания, мы анализируем большей частью методом “мысленного пропевания”, “внутреннего интонирования”. Причем, это и в самом деле “пропевание”, хоть и беззвучное. В качестве эксперимента попробуйте представить какой-нибудь условный музыкальный звук (с определенной высотой звучания), и вы убедитесь, что голосовые связки не остались безучастны (возникающие иногда зрительные представления соответствующих клавиш или нот на нотном стане являются большей частью “побочными” ассоциативными эффектами и не рассматриваются здесь как универсальное средство “внутреннего представления” музыкального звука, также как и возможность представления длительностей звука в ритмических последовательностях через различного рода “прохлопывания” и “простукивания”). Мало того, представляя другие качества звука, причем, не только громкость и длительность, но и даже его тембр, мы зачастую пользуемся для этого звуком определенной высоты, как неким условным “носителем” других свойств звука, хотя возможности “внутреннего пропевания” того же тембра у нас очень ограничены. С другой стороны, “непосредственное” ощущение “окраски” звука необходимо отнести не только к собственно тембру, но и к различного рода созвучиям и даже интонациям, определив его другими словами, как “непосредственное” ощущение “сонантности”, возможное без “внутреннего пропевания”. Мало того, непосредственное ощущение “краски”, точнее “яркости” в той или иной степени присутствует и при восприятии отдельных звуков (более высокие как более яркие). Подобное восприятие звука (назовем его несколько условно – “синкретическое”) в большей мере присуще “обыденному” слуху, особенно, если человек еще “не испорчен” занятиями музыкой. В этом случае подобное восприятие звука постепенно сходит на нет, и многие музыканты даже забывают о возможности подобного восприятия музыки.

Таким образом, мы различаем во “внутреннем представлении” “непосредственное” ощущение “сонанантности” звукового объекта и через метод “внутреннего пропевания” все прочие его качества. Причем, последний метод (“аналитический”) является, по сути, базовым для “внутреннего представления” и анализа качеств звука, то есть, и для его запоминания. Эти “грани” слухового анализа не только дополняют друг друга, но и в определенном смысле способны взаимодействовать, давая своего рода “синтетический” метод восприятия. Так, к примеру, гармонические интервалы мы можем воспринимать и через их “внутреннее интонирование”, и как звуковой объект с определенной “окраской”. У каждой из этих “граней” есть свои преимущества и ограничения. В частности, “синкретическое” восприятие “сонантности” в силу своей “непосредственности” отличается большей скоростью реакции, нежели “внутреннее интонирование”. С другой стороны, оно само по себе не очень хорошо “приспособлено” для запоминания и точного различения большого числа звуковых объектов, что, зато, вполне под силу методу “аналитическому” – через внутреннее интонирование. И это довольно легко объяснимо. Темброобразование (сонантность) сопряжено с целым набором варьируемых параметров, что делает практически невозможным их “линейную” систематизацию. В свою очередь, для звуковысотного параметра человечество выработало своего рода “линейную шкалу” – музыкальную звуковую систему, звукоряд, благодаря чему мы в состоянии точно систематизировать и анализировать многочисленные звуковысотные сочетания.

“Синтетическое” восприятие звуковых объектов в той или иной степени сочетает в себе преимущества как “синкретического”, так и “аналитического” методов: систематизацию звуковысотных объектов и скорость их определения. При этом нужно отдавать себе отчет, что “синтетическое” восприятие звука – это не простое соотнесение способности восприятия “сонатности” с некой логически выстроенной системой звуковых объектов (интервалов, аккордов и т. д.), а зачастую именно новый уровень восприятия звуковых объектов, который может проявляться, к примеру, в способности представления звуковых объектов сразу в виде мысленно представляемых нот или “мысленно пропеваемых” звуковых последовательностей (с названием звуков) – способности, вовсе не узурпированной, как многие думают, “абсолютниками”, а вполне формируемой и развиваемой у людей с “обычными” слуховыми способностями.

Процесс формирования “синтетического” восприятия в каком-то смысле можно назвать и основной целью развития музыкального слуха. Полностью описать всю методику этого процесса здесь не представляется возможным, к тому же, в этой области еще пока довольно много “белых пятен”. Важно понимать следующее: особое значение “аналитического” восприятия звуковых объектов и, следовательно, способности “внутреннего представления” через “внутреннее интонирование”, не должно сводить способность восприятия “сонантности” в разряд второстепенных. Несмотря на то, что эта способность является атрибутом “обыденного” слуха, ее преимущества ни в коем случае нельзя сбрасывать со счетов. К тому же, эта способность, как и скорость реакции “интонационного слуха”, может развиваться в необходимую для нас сторону – способность запоминать и различать все большее число звуковых объектов. Поэтому мы говорим не о том, что для нас важнее, но, скорее, об определенном порядке развития слуховых способностей: развитие способности “внутреннего интонирования” как базы для дальнейшего развития способности “непосредственного” восприятия “сонантности”. Именно такой порядок позволяет ассоциировать “сонантность непосредственных восприятий” со структурностью “внутреннего интонирования”, что, в свою очередь, должно способствовать формированию и развитию различных форм “синтетического” восприятия музыкальных объектов.

Возможно ли развитие способности “непосредственного” восприятия вне взаимодействия с “внутренним интонированием”? Возможно, и временами не без определенного эффекта используется. Я имею ввиду довольно широко распространенный метод различного рода “обыденных” ассоциаций, как то зрительных, эмоциональных и др. Но несмотря на быстрый эффект подобного метода, рано или поздно он может завести развитие этой способности в тупик, так как он либо вообще лишен необходимой для многообразия звуковых объектов структурной системностью, или она имеет весьма отдаленное отношение к реально лежащей структуре музыкальных систем. Иначе говоря, все многообразие звуковых объектов (интервалов, аккордов, оборотов и т. д.) можно описать только средствами самой музыкальной системы (основанными, кстати, тоже во многом на зрительно-графических ассоциациях) – нотно-звуковой системой обозначения звучащих объектов. В противном случае это приведет только к бесконечному размножению “сущностей” – элементов ассоциативного ряда, плохо поддающихся структурной систематизации. Значит ли это, что подобный метод должен быть исключен из практики развития музыкального слуха? Думается, что нет – все, что может способствовать его развитию – должно практиковаться, но важно четко понимать область применения того или иного метода, и не возвышать его до основного без особых на то оснований. В частности, зрительные или эмоциональные ассоциации могут быть весьма полезны на первом этапе формирования навыков восприятия элементов музыкального языка. Но строить на этих ассоциациях всю систему развития навыка слухового анализа видится малоперспективным именно в силу недостаточной систематизации структуры “внешних” ассоциаций.

Итак, мы не только определили основные характеристики и структуру “музыкального слуха”, но и определенную тактику его развития: развитие навыка “внутреннего” интонирования – теоретическая систематизация звуковых объектов – формирование ассоциативных связей между “непосредственным” восприятием “сонантных” объектов и их системным интонированием и осмыслением. Теперь нам осталось выявить и принципиальные методы воплощения этой тактики “в жизнь”. Поскольку базовым навыком мы называем навык “внутреннего” интонирования, то легко объяснима и роль сольфеджирования в развитии музыкального слуха. Пение (“вообще”) и пение по нотам в частности и есть та основа метода развития музыкального слуха, которой человечество пользуется уже несколько веков кряду. Понятно, что в основе навыка “внутреннего интонирования” лежит самое, что ни на есть “тривиальное” пение вслух и всевозможные вокально-интонационные упражнения. Понятно также, что направленность этих упражнений должна быть несколько иная, нежели направленность чисто вокальных упражнений. Если последние направлены, прежде всего, на качество “внешнего” звучания, то для нас важно, напротив, “внутреннее” звучание голоса, а отсюда и роль упражнений на “тихое пение”, пение с “закрытым ртом”, “беззвучное пение”. Особое же значение для развития первоначального навыка вокально-интонационной координации имеет “эмоционально-выразительное” пение – именно здесь запрятан психологический механизм, позволяющий не только “вытянуть” интонацию из закоренелого “гудошника”, но и перевести мышление из плоскости “последовательного набора звуков” в плоскость их цельного ощущения и осмысления. А поэтому и так важно сохранить принцип выразительного пения не только при пении песен с поэтическим текстом, но и, что особенно важно, при собственно сольфеджировании. Впрочем, здесь не совсем место для подробного анализа методики развития вокально-интонационной координации. Цель этой статьи несколько иная – разъяснить некоторые методические основания упражнений для развития навыка слухового анализа и написания диктанта.

Очевидно, что сам по себе навык пения и “внутреннего интонирования” автоматически не превращается в навык слухового анализа, а является лишь необходимым условием для развития последнего. И здесь, собственно говоря, мы и должны ответить на вопрос, каким образом помочь начинающим музыкантам развить этот навык. Но прежде еще раз рассмотрим нашу “тактическую” схему, данную здесь в несколько сокращенном для удобства виде: “внутреннее” интонирование – теоретическая систематизация – ассоциирование “сонантности” с объектами теоретической системы.

Эта схема отражает не только некий методический “план” развития музыкального слуха, но и, что особенно для нас важно, связь практических навыков (в том числе и навыка слухового анализа) с заявленным в начале основополагающим тезисом. Иначе говоря, навык слухового анализа рассматривается здесь не только как некий самоценный навык, имеющий непосредственно практическое значение, но и как метод развития “инициативного” слуха, что, в свою очередь, вносит заметные коррективы и в методику развития этого навыка.

Если первые две части “тактической” схемы ("внутреннее” интонирование и теоретическая систематизация) боле менее понятны по своим целям и методам развития соответствующих навыков, так же как и основной метод формирования их взаимосвязи – собственно сольфеджирование, то переход к третьей “фазе” (ассоциирование “сонантности” с объектами теоретической системы), как об этом уже говорилось выше, представляет куда большую сложность не только для методического решения, но и для понимания ее целесообразности. Здесь “замешан” целый клубок задач, методов и их взаимосвязей, из которых не так просто выявить “первичное” и “вторичное”. И именно этот момент может вызвать волну критики и бесконечные (и бесперспективные, по сути) споры методистов и теоретиков. Дабы избежать этого, еще раз обратим внимание на то, что для нас особенно важным является та составляющая этого процесса, которая направлена на развитие собственно “инициативного слуха” и лежащего в его основе навыка “внутреннего интонирования”. Таким образом, и целью слухового анализа для нас служит не столько навык собственно определения на слух того или иного звукового объекта, сколько способность его внутренне представлять до того, как он озвучен. Отсюда и вторичность критерия “скорости” определения объектов на этом этапе (не столько временная, сколько логическая). Этот критерий (скорость анализа) несомненно, важен в том случае, если стоит задача быстрого определения и записи по слуху всех основных элементов музыкальной фактуры. Но подобная задача, как уже говорилось, не рассматривается здесь как универсально-необходимая для развития музыкальных способностей в целом, а представляет собой лишь частный случай музыкальной деятельности.

Исходя из этого, можно сформулировать и первую общеметодическую рекомендацию по работе с упражнениями: первое время важно определять объекты не как можно быстрее, угадывая их “интуитивно”, непосредственно схватывая их “сонантность”, а, добиваясь уверенной точности определения каждого объекта, для чего настоятельно рекомендуется пропевать их “внутренним” (или “внешним”) голосом, не только максимально “чисто” в интонационном отношении, но и по возможности “эмоционально-выразительно”. Это вовсе не значит, что способность схватывать “сонантность” нужно загубить в себе “на корню”. Но нужно отдавать себе отчет в том, что она максимально эффективна лишь на фундаменте развитой способности внутреннего интонирования анализируемых объектов как элементов музыкальной системы.

Ограничивая себя в рассмотрении слухового анализа как метода развития “инициативного слуха”, ориентированного на объекты музыкальной системы, мы, на самом деле, значительно расширяем поставленную перед собой задачу. И в самом деле, очевидно, что рассмотренная ранее структура определения качеств музыкального звука, не отражает полностью всех психофизиологических сторон деятельности музыканта, так или иначе связанных с работой “инициативного слуха”, то есть, способности “внутреннего представления”. Это лишь некоторые фундаментальные основы, на которых строится все “здание” музыкальных способностей. Мало того, что музыкант имеет большей частью дело не с отдельными звуками, а их сочетаниями, и, следовательно, возрастает значение “интонационной” составляющей слуха в частности и “слуховой” памяти вообще. Для нас важно и то, что “инициативный слух” осуществляет свое управление не только через интонацию, но и через темпоритмику и динамику. Поэтому, занимаясь вопросом слухового анализа, мы ни в коем случае не должны оставлять в стороне и эти составляющие музыкальной деятельности. К сожалению, в широко распространенной практике работы над развитием навыка слухового анализа вопросы динамической фразировки зачастую игнорируются.

Таким образом, развитие навыка слухового анализа здесь рассматривается не только в форме определения различного рода элементов ладовой системы или созвучий, но значительно шире – развитие всех сторон музыкального слуха, так или иначе связанных с музыкальной деятельностью.

Помимо рассмотренных выше способностей различения высотной, ритмической и динамической составляющих музыкального звука мы должны особое внимание уделить и другим характеристикам слуха (точнее говоря, способности “внутреннего представления”), среди которых наиважнейшими представляются следующие:

1) Интонационный анализ – навык определения и анализа интонационного сочетания звуков (как правило, двух). Здесь можно вычленить как минимум три этапа развития: элементарную способность различения по высоте двух звуков (второй выше, ниже или равен первому), интонационное сравнение (второе “звукосочетание” шире, уже или равно первому – в формах последовательного и одновременного сочетания) и “абсолютное” определение мелодического интервала.

2) Анализ звуковых фраз – один из наиболее объемных разделов слухового анализа, включающий в себя обширную группу упражнения вплоть до написания полноценных музыкальных диктантов. Работа над этими упражнениями ведется в двух направлениях: с одной стороны необходимо развитие способности “дискретного” восприятия (способности вычленять различные элементы фразы), с другой – способность ее цельного восприятия. “Дискретность” восприятия включает в себя не только определение числа звуков и конкретного звукового состава фразы, но и некоторые другие характеристики составляющих ее звуков: самый верхний звук, самый нижний звук, динамическая “вершина” (самый громкий звук), самый короткий звук, самый долгий звук, повторяющиеся звуки и др. Определение динамических и ритмических “вершин” уже вплотную связывает (подготавливает) нас с целостным восприятием фраз, дальнейшее развитие навыка которого связано уже с конкретной их ладовой реализацией (анализом ладовых свойств) и развитием собственно слуховой музыкальной памяти.

3) Анализ созвучий – одна из наиболее сложных в слуховом анализе задач: определение числа звуков в созвучии, “внутреннее представление” (вычленение) каждого из звуков (по степени сложности – верхний, нижний, средние), определение наиболее употребляемых созвучий по их “сонантности”.

4) Слуховая память – в той или иной степени связана со всеми группами упражнений, каждое из которых активизирует тот или иной параметр слуховой памяти. Можно даже в какой-то степени утверждать, что на данном этапе развития навыка слухового анализа (через внутреннее интонирование) все упражнения направлены именно на развитие слуховой памяти – памяти “голосовых связок”. Мало того, имеются основания утверждать и то, что этот вид памяти должен составлять основу музыкальной памяти вообще, так как является в идеале самой надежной, эффективной и универсальной ее разновидностью. И иного пути, как создание фундамента в виде свободного навыка “внутреннего интонирования” у нас нет. Однако мы должны и помнить, что она сама по себе структурно неоднородна, и поэтому важно развивать не только интонационную ее основу, но и темпоритмическую и динамическую – именно эти средства должны помочь нам сформировать целостное восприятие музыкальных фраз, что составляет одну из важнейших задач развития музыкального слуха.

5) Анализ голосоведения – способность различать направление и формулировать логику движения голосов в последовательностях интервалов или аккордов. Здесь, конечно же, в первую очередь речь идет об относительно кратких оборотах, наиболее часто встречающихся в музыкальной практике и получивших в теории некой обособленное значение: “разрешение” тритонов, характерных интервалов, аккордов доминантовой и субдоминантовой группы, вспомогательных и проходящих оборотов. Впрочем, “нехарактерные” обороты и последовательности также необходимо включить в круг анализируемых объектов. Причем, на первом этапе (этапе тестирования) весь анализ может осуществляться на “внеладовом” уровне, только как “чистая” логика голосоведения.

6) Ладовый анализ – определение объектов как элементов какой-либо ладовой структуры. Это, несомненно, самый объемный раздел слухового анализа, включающий в себя и функциональный анализ гармонии. Понятно, что перечислить все возможные упражнения этого раздела, которые могут начинаться с определения собственно лада звукоряда или мелодии, или структуры нетрадиционного ладового звукоряда. Для нас на данный момент представляет интерес навык формирования “настройки” слуха на определенный лад или тональность, то есть, способность различать, является тот или иной звуковой объект элементом ладовой системы или выходит за ее пределы. По отношению к отдельным звукам можно также определять, какой именно ступенью лада они являются.

7) Слуховой анализ объектов методом ассоциирования “сонантности” – отдельная и очень, как уже говорилось, неоднозначная область анализа. Имеется в виду – определение звуковых объектов по их “окраске”, воспринимаемой “непосредственно”. Подобная методика слухового анализа рассматривается здесь как “надстройка” над методом анализа через “внутреннее интонирование”. Иначе говоря, этот навык формируется относительно долго на базе уже определенным образом развитой способности внутреннего интонирования и поэтому не входит в круг подробно рассматриваемых вопросов этой статьи. Впрочем, нужно иметь в виду, что определенные элементы восприятия и анализа звуковых объектов по их “окраске” могут в том или ином виду присутствовать и уже на ранних этапах работы над развитием навыка слухового анализа. В частности, уже “интонационный” анализ достаточно быстро переходит в плоскость ощущения интонации как “краски”. С другой стороны, некоторые более сложные объекты, например септаккорды и нонаккорды интонационно “исследовать” на первом этапе значительно сложнее.

Этот список – лишь краткий и не полный перечень задач, которые необходимо решать, работая над развитием навыка слухового анализа и записи музыкального диктанта. Более подробного изложения здесь делать нет особого смысла, так как задачи статьи сильно ограничивают нас в этом направлении. Во-первых, речь, как уже говорилось, идет об “удаленном” методе развития навыка слухового анализа. И в этом случае мы лишаемся едва ли не самого главного критерия – возможности услышать, как идет работа над собственно интонацией. Пропевает ли испытуемый объекты или подбирает их на фортепиано – это остается на его совести, а в задачу составителей тренажера входит разработать такие “подготовительные” упражнения, которые, так или иначе, облегчат освоение этого метода.

Во-вторых, из всего задуманного тренажера на данный момент готова только “предварительная” часть, обозначенная нами “тестом слуховых способностей”. На самом деле, о чем уже неоднократно упоминалось, этот тест призван осуществить не только проверку всех необходимых параметров слуха, но и дать некоторые “подготовительные” упражнения, рекомендуемые для прохождения всеми, желающими развить свой слух и подготовить его к уже более сложным практическим задачам.

Проблема же проверки слуха требует отдельного обсуждения. Прежде всего, конечно же, речь идет о проверке музыкального слуха или, что кажется еще более точным – слуховых способностей. Наличие слуха как такового вообще не должно давать серьезного повода для разговора – если человек понимает человеческую речь, то слух у него, несомненно, есть. Можно, правда, обсуждать, насколько широк диапазон воспринимаемых им частот или их динамический диапазон, но это, по большому счету, не имеет прямого отношения к собственно музыкальному слуху.

Впрочем, и вопрос о том, что есть музыкальный слух? – также вовсе не празден. В самом широком смысле этого слова – способность различать звуки по их качественным характеристикам, в первую очередь – по высоте звучания. Именно эта характеристика, несомненно, составляет основу музыкального слуха. Но, тут сразу можно с немалой долей уверенности заявить, что способность понимать человеческую речь автоматически свидетельствует и о наличии способности различать звуки не только по их тембру, но в том числе, и по высоте звучания. Эта характеристика звука в человеческой речи, конечно же, не является главной в формировании фонетических и семантических свойств звука (по крайней мере, в европейских языка), тем не менее, как показывает опыт, эта способность в той или иной степени присутствует практически у любого человека, а, следовательно, можно утверждать, что практически каждый человек имеет потенциальные способности для успешных занятий музыкой. Так ли это на самом деле? Конечно же – нет. И дело не только в том, что помимо “чисто” слуховых способностей для этого нужны и некоторые другие, но сам слух, имеет довольно сложную внутреннюю структуру. И умение отличать звуки по высоте звучания еще не означает, что слух в достаточной мере развит для мало-мальски успешных занятий музыкой.

Ранее мы обосновали, что главной специфической особенностью музыкального слуха является способность “внутреннего представления” звука, проявляющаяся в умении пропевать его “внутренним” голосом (“внутреннее интонирование”). И в этом смысле традиционная проверка слуха – проверка способности повторить голосом (пропеть) сыгранную мелодию – должна давать достаточно адекватное представление о собственно наличии музыкального слуха и слуховых способностей в целом.

Впрочем, и такая проверка ничего не гарантирует в отношении “приспособленности” слуховых способностей в целом к музыкальной деятельности. Во-первых, хороший музыкальных слух (точнее говоря, отдельные его характеристики) может быть весьма существенно “замаскирован” плохой вокально-интонационной координацией или слаборазвитой музыкальной памятью, что уже заставляет нас критически относиться к результатам такого тестирования. С другой стороны, и сам этот навык, хоть и является базовым, еще не определяет всех качеств, необходимых для музыканта. Если посмотреть эту проблему максимально широко, то в целом музыкальный слух от “обыденного” отличается большей способностью выделять вниманием отдельные качественные характеристики звука, в отличие от “комплексного” восприятия его обыденным слухом. Иначе говоря, музыкальный слух “аналитичен” по отношению к “синкретичному” “обыденному” слуху. Кроме того, как уже было сказано, в “удаленном” формате проверить именно этот навык практически невозможно, поэтому и цикл упражнений тестовой части построен на других принципах.

Прежде всего, ставится задача проверить изначальные характеристики по возможности всех сторон слуха. При этом упражнения построены таким образом, чтобы максимально спровоцировать испытуемого на использование способности “внутреннего представления” звука через интонирование. Поэтому уже тестовые задания носят во многом и обучающий характер. Это тем более важно, что собственно аналитические возможности музыкального слуха, как правило, не свойственны “обыденному” слуху вообще, то есть, не могут существенно развиться без занятий музыкой или хотя бы без простого бытового музицирования.

Несмотря на то, что возможности “удаленного” тестирования с одной стороны ограничены, в то же время они дают ряд преимуществ. В частности, возможность более точного, дозированного выявления результата теста. А это, в свою очередь, дает нам и возможность проверить еще одну очень важную характеристику слуха и музыкальных способностей в целом, условно обозначенную здесь как “обучаемость”, или эффективность и темп развития слуховых способностей. Причем для каждого параметра персонально, что позволит испытуемым не только более-менее точно определить свои “проблемные” места, требующие особо пристального внимания, но и использовать сильные стороны своей слуховой специфики как в конкретно-практических целях, так и для развития музыкальных способностей в целом. Поэтому каждое из упражнений желательно пройти неоднократно, причем, возможно повторять, как и отдельные упражнения, так и весь цикл заданий теста.

 

2007 © Все права защищены. Перепечатка статьи только с письменного разрешения автора и администрации сайта с ссылкой на источник.