Главная


Музыкальная школа
Руки
музыканта

О музыке и музыкантах
Творческие наработки
О нас
Каталог музыкантов Поиск
Анкета
Регистрация
Вход

 Касса
"BRAVO!" Израиль

Партнеры
Реклама
у нас

Рингтоны -
классика
и джаз

Календарь
сайта
         

Мои первые 79 лет

Исаак Стерн

Фрагменты из книги. Перевод Бориса Лифановского

 

Исаак Стерн (http://www.cs.princeton.edu/~san/stern.html)

«Служение музыке — не профессия, это образ жизни. Для того чтобы вести такой образ жизни, необходимы как минимум две вещи: четкое представление о том, чем ты хочешь стать, и упорность в достижении поставленной цели. Нельзя выйти на сцену и сказать публике: „Извините, но я здесь“. Необходимо верить в себя и сделать так, чтобы всем сразу стало ясно: „Я собираюсь играть. Слушайте!“

Для меня исполнение музыки — очень личное дело, в котором участвуют исполнитель, инструмент и слушатель. Слишком просто быть равнодушным — или изображать равнодушие — к основным законам музыки, говорить или думать: „Так уж я чувствую, буду делать то, что хочу. Мне совершенно не обязательно признавать границы хорошего вкуса, знать историю музыки или хотя бы приблизительно представлять себе историю развития исполнительства“. А вот, соблюдая строгие законы музыки, осознавая все ограничения, все же обрести свою индивидуальность; проникнуть в суть и быть искренним; а главное, понять, как убедить слушателя — не идти к слушателю, а, напротив, привести его к себе — вот это и есть знак высочайшего мастерства.

Разумеется, существуют выдающиеся исполнители, которые видят массу возможностей проявить себя и выходят за традиционные ограничения нескольких черных точек и палочек на белой разлинованной бумаге. Однако их индивидуальность складывается из глубоких знаний и понимания основ музыкального творчества, а также невиданных возможностей, заложенных в звуке и фразировке, которые и делают то или иное исполнение столь притягательным и правдивым.

Это лишний раз доказывает то, что для меня является одной из основ: существует огромное количество вариантов исполнения музыки, и все они могут быть и красивыми, и, в то же время, оригинальными. Именно поэтому одно и то же произведение, исполненное несколькими великими музыкантами, будет звучать совершенно по-разному. При этом все исполнения будут совершенными, не вступая, в то же время, в конфликт с замыслом, который преследовал творческий дух, сотворивший эту музыку. В этом заключается волшебство работы музыканта: захватывающий, длиною в жизнь поиск новых и лучших вариантов исполнения того или иного произведения. Именно поэтому ни один музыкант никогда не сможет создать эталон исполнения.

<…>

Я считаю большой удачей для себя такое стечение обстоятельств, благодаря которому мне посчастливилось вырасти и выступать с величайшими европейскими музыкантами, от Пьера Монтё, Отто Клемперера и Фредерика Штока до Юджина Орманди, Шарля Мюнша, Джорджа Сэлла, Фрица Райнера, Уильяма Штейнберга, Томаса Бичема и многих, многих других.

<…>

Огромную важность для меня имело раннее знакомство с игрой Фрица Крейслера, Яши Хейфеца, Яна Кубелика, Бронислава Губермана, Натана Мильштейна, Давида Ойстраха и Йозефа Сигети.

О Сигети кто-то сказал, что он выглядит так, как будто учился играть на скрипке в телефонной будке; такой он был неуклюжий. Но он был одним из самых глубоких музыкантов, которых я когда-либо знал, и к тому же замечательным другом. Я часто бывал у него дома, в Швейцарии.

На сцене он всегда очень волновался. Помню его выступление в Карнеги-холле в середине сороковых годов. В первом произведении он слегка распереживался, и вообще был несколько не в себе. Затем он должен был играть соль-мажорную сонату Брамса, одно из самых возвышенных, трогательных и взволнованных произведений скрипичной литературы — музыка, которую не играешь, а проживаешь. Пытаешься показать саму сущность жизни, ценность бытия. Сигети очнулся и воспарил. Кажется, за роялем был Никита Магалофф; пианист всегда жизненно важен в такой музыке. Это было одно из наиболее благородных исполнений, что я когда-либо слышал. Зал не дышал. Можно было забыть о том, что слушаешь чье-то выступление на сцене Карнеги-холла; все было заполнено золотой аурой музыки.

Именно такие мгновения определяют для меня, почему кто-то становится музыкантом и чего стоит добиваться, играя. Во время исполнения всегда стараешься слушать себя как бы со стороны. Физически смакуешь игру; психологически в нее погружаешься. Получаешь удовольствие от этого процесса, и от того, что ты сам — часть этого процесса. Поднимаешься на уровень выше, чем можно описать словами. Становишься един с чем-то, что гораздо значительнее, чем ты сам. В конечном итоге, именно в этом для меня заключается весь истинный смысл музыки».
 

Возможно ли обойтись скрипачу (музыканту) без каждодневных многочасовых технических упражнений и гамм?

Я часто рассказываю, что не было такого, чтобы я однажды вернулся домой с концерта и начал умолять купить мне скрипку. И в возрасте пяти или шести лет я не начал самозабвенно подбирать мелодии на фортепиано. Ничего такого не было, ничего таинственного или романтичного. Мой приятель Натан Коблик играл на скрипке, поэтому я тоже хотел играть на скрипке. Не могу вспомнить, как выглядел Натан Коблик в детстве. Взрослый Натан был высоким, сухопарым, с длинным носом и со страдальческим, сардоническим выражением лица. В течение некоторого времени он работал страховым агентом, а впоследствии стал хорошим групповым скрипачом в оркестре Сан-Франциско.

Не помню, как ко мне попала первая скрипка. Вероятнее всего, мне ее купили родители. Маленькую такую скрипочку. В течении некоторого времени у меня был один учитель, потом еще один, и еще один. Эти учителя, ни один из которых не принес особенной пользы, находили, что я учусь быстрее, чем меня учат, развиваюсь стремительнее, чем они рассчитывали. Я настаивал на том, чтобы продолжать занятия скрипкой, не потому что как-то особенно любил музыку, а постольку, поскольку Натан Коблик все еще играл. Мои родители обратились за советом к знакомым. Внезапно, по неведомой для меня причине, я был зачислен в воскресную школу при известной в Сан-Франциско синагоге, Храме Еману-Эл. Я оказался весьма способным учеником, быстро научился читать на идиш и стал лучшим знатоком идиш в классе. То, что я не понимал ни слова из того, что читал – дело другое.

Кантором в храме работал человек по имени Рубен Риндер. Он был очень хорошим кантором старой школы и любил музыку. Однажды я по какому-то случаю играл в храме на скрипке. Кантор Риндер случайно услышал мою игру и внезапно понял, что у меня есть определенные задатки. Он также знал, что у моей семьи нет денег на уроки, тогда нам едва хватало просто на жизнь. Поэтому он решил поговорить обо мне с одной дамой, Люти Голдштейн.

Она была весьма привлекательной женщиной. Носила длинную юбку, белые перчатки, маленькую черную шляпку, иногда с вуалью, прикрывавшей лицо с изящными чертами, с улыбкой наготове. У нее не было никаких родственников, кроме сестры. Они были дочерьми весьма удачливого бизнесмена, работавшего в центральной Калифорнии. Обе жили не в доме, а, насколько я помню, в отеле Марк Хопкинс. Помню также, что Люти Гольдштейн ездила на кадиллаке с личным шофером. Вот это да! Она была среди тех, к кому консерватория, оркестр и оперный театр всегда обращались за поддержкой. Кантор Риндер предложил, чтобы я ей сыграл. И она отнеслась ко мне со всей возможной теплотой, поддержала и финансово, и просто по-человечески. Именно она обратила на меня внимание консерватории и в течение многих лет поддерживала мои музыкальные искания. Во главе консерватории в то время стояли Лилиан Ходжхед и Ада Клемент, две женщины, которые стремились всячески развивать культурное и музыкальное образование в Сан-Франциско.

Консерватория тогда располагалась в обветшалом здании на Калифорния-стрит, но преподавательский состав был очень неплохой. Моим первым хорошим педагогом был человек по имени Роберт Поллак. Существует фотография мистера Поллака с его классом, на которой есть я, а также моя подруга Мириам Соловьефф, которая сейчас живет в Париже. Ей было шесть, а мне восемь. Мы дружим по сей день. Также у меня есть и другая фотография мистера Поллака, где он снят в одиночку. Фотография 1930 года, и на ней надпись: «Моему любимому ученику Исааку Стерну – пусть он ни на один день не забывает о том сокровище, которым его одарила природа».

После Роберта Поллака моим педагогом стал Натан Абас. К тому времени я стал концертмейстером консерваторского оркестра. Критерием для выбора концертмейстера была одаренность: кто лучше всех играл и мог вести за собой группу коллег. Помню, как мы играли с Эрнстом Блохом, швейцарским композитором, который возглавлял школу в то время и дирижировал оркестром. Одной из пьес, которыми он дирижировал со мной в качестве концертмейстера, был его Concerto Grosso. Я был в шортиках и, когда садился, ноги до пола у меня не доставали.

Для преподавателей в консерватории вскоре стало очевидно, что я был обладателем исключительного таланта, а как только это же осознали и мои родители, меня сразу же начали заставлять заниматься. Им отчаянно хотелось, чтобы я стал музыкантом, хорошим музыкантом. Конечно, их притягивал и элемент успешности, который сопутствует настоящему исполнителю, но движущей силой было не это. Больше всего им хотелось, чтобы мои способности максимально реализовались. Отец принимал большое участие в моих занятиях, а мама еще большее. Она была дома все время и возвращала меня к усердной работе тогда, когда я сам был не прочь заняться чем-то другим.

Однажды, когда мне было десять лет, я внезапно обнаружил, что могу самостоятельно делать что-то на скрипке, могу играть так, как никто меня не учил: вести смычок по-новому, разными способами, чувствовать пальцы на струне, играть разными тембрами звука… Иногда мне не верится, что это взялось из ниоткуда, само по себе. Как мне представляется, в такие моменты накопленный опыт превращается во внезапное осознание себя как личности и способность действительно самостоятельно что-то делать. Такие вещи у всех детей происходят по-разному, и они серьезно зависят от того, что ребенок переживал. В моем случае в один прекрасный день я вдруг стал сам себе хозяином. Я хотел играть, и я хотел научиться играть лучше. Я хотел это делать, потому что я начал получать удовольствие от своих собственных способностей. Для меня многое изменилось именно в тот момент, когда я начал понимать, на что я уже способен, и одновременно с этим чувствовать, что я могу сделать намного больше. С тех пор меня больше никогда не нужно было заставлять заниматься.

Приблизительно в это же время кто-то в Совете по образованию Сан-Франциско внезапно проснулся и спросил, почему я не посещаю обычную школу. Из школы меня забрали родители, когда мне было восемь лет, потому что они решили, что больше пользы принесет время, потраченное на занятия скрипкой, чем на посещение уроков. Время от времени ко мне приходили люди, которых в насмешку можно назвать репетиторами. Они помогали мне кое-что прочитать и, кроме того, обучали начаткам математики. Формального школьного образования я не получал, и Совет по образованию решил подвергнуть меня проверке для того, чтобы выяснить, насколько я отстал. Мне был предложен тест Станфорда-Бинета, с помощью которого обычно измеряются и сравниваются интеллектуальные способности детей в том или ином возрасте. После того, как я прошел тест для ребенка десяти лет, выяснилось, что вообще-то я тяну на шестнадцатилетнего. Совет по образованию сообщил мне, что я могу и дальше жить своей собственной жизнью и делать то, что я делаю. Но мне все же интересно, сколько я упустил из-за того, что никогда не учился ни в школе, ни в университете. Всю свою жизнь я учился, разговаривая с людьми, ведя споры с ними и слушая, как меня пытаются убедить в том, что я не прав по тому или другому поводу. Я получил профессию благодаря неофициальному образованию...

Приблизительно в то же время я услышал пианистку Рут Сленчинска. Ее отец присутствовал на этом концерте и, когда ему сообщили, что я молодой многообещающий скрипач, он повернулся ко мне и сказал: «Покажи мне свои руки». Я с готовностью вытянул обе руки. Он взглянул и сказал: «Ничего не выйдет, на скрипке тебе не играть».

Есть моя фотография, сделанная годом позже, когда мне было одиннадцать. Я держу в руках скрипку. Эта фотография была опубликована в «Колл-бюллетин» с таким комментарием: «Исаак Стерн, талантливый одиннадцатилетний скрипач, ученик Натана Абаса, вечером следующего вторника дает сольный концерт в Зале Общины», На этом концерте я играл соль-минорную сонату Тартини, Abodah Блоха, Аве Мария Шуберта, медленную часть «Испанской симфонии» Лало, «Скерцо-тарантеллу» Венявского и другие пьесы. Музыкальный критик газеты «Кроникл», Александр Фрид, написал, что данный мной концерт «оказался принадлежащим к лучшим образцам рано проявившегося таланта», и особо отметил мое исполнение сонаты Тартини, в которой, по его словам, «умение проникнуть в суть музыки и хорошая выучка были особенно очевидны». Именно это произведение Тартини я играл шестью годами позже во время своего дебюта в Таун-Холле – и нью-йоркский критик Самуэль Шотцинофф воспринял это исполнение значительно менее восторженно.

Все та же Люти Гольдштейн поддержала идею отправить меня в Нью-Йорк для занятий с Луисом Персингером. Она оплатила поездку, счет за снятую квартиру и сами уроки. Луис Персингер в свое время был педагогом Иегуди Менухина в Сан-Франциско, а потом переехал в Нью-Йорк, став одним из ведущих педагогов в этом городе. Кто-то предложил тогда, чтобы я сыграл ему. Мне было почти тринадцать, занятия с Персингером казались вполне логичным шагом. Ему было послано письмо с предложением принять меня в ряды своих учеников, на которое он ответил согласием. Об этом сообщили моим родителям, они обсудили это и, в свою очередь, сообщили обо всем мне. Мне предстояло поехать в Нью-Йорк с мамой, мы должны были провести там шесть месяцев, во время которых я бы занимался с Луисом Персингером. Отец и сестра останутся в Сан-Франциско и будут жить самостоятельно. Чего я хотел, никто не спрашивал. «Мы предполагаем, что это будет хорошо для Исаака», - сказали все. Исааку ничего не оставалось, кроме как согласиться.

И вот вскоре я обнаружил себя плывущим на пароме в Окланд вместе с мамой и Люти Гольдштейн. В Окланде мы попрощались с моей покровительницей и сели на трансконтинентальный поезд, идущий в Чикаго. Должно быть, у нас были какие-то лежачие места, поскольку я не помню, чтобы мы проводили ночи сидя. В Чикаго мы сели на Бродвей Лимитед до Нью-Йорка. Поезда пересекали страну невероятно быстро – за три дня. Со мной была скрипка, одолженная мной у кого-то в Сан-Франциско, скрипка, происхождение которой сейчас уже не вспомнить.

Луис Персингер оказался приятным, дружелюбным человеком немного за пятьдесят, одетым довольно свободно, в пиджаке и футболке, надетой под него. Роста он был небольшого, коренастый, с довольно приличной лысиной. В голосе у него всегда слышались похохатывания, а с лица не сходила улыбка. Мы встретились у него в студии, где она находилась, я не помню. Точно так же не могу вспомнить, что я ему играл. Помню, что он играл на фортепиано, а потом подхватывал свою скрипку и подыгрывал уже на ней пиццикато, держа ее под мышкой.

В последующие месяцы после нашей первой встречи я приходил к нему как минимум раз в неделю. Время между уроками я проводил с мамой в нашей квартире и занимался, постоянно занимался. Меня неизменно поражала способность Персингера сыграть наизусть фортепианные партии любых произведений, что бы я ни приносил на урок. Он был очаровательным, обходительным, дружелюбным человеком, никогда не бывал строг или особенно требователен – и, оглядываясь назад, я не совсем уверен, что дружелюбие было именно тем, что мне тогда требовалось от педагога. Будучи ребенком, я играл некоторые из наиболее простых упражнений из «Собрания гамм и этюдов» Карла Флеша. В этом сборнике представлен набор гамм, сперва одноголосных, затем терциями, секстами, октавами, фингерированными октавами, и, наконец, децимами. Это прекрасная школа – и это та школа, которой у меня никогда не было. Лишенный столь мощного оружия, я был вынужден изобретать свое собственное вооружение, а время шло.
Деньги, данные нам Люти Гольдштейн, несколько тысяч долларов, закончились, и я вместе с мамой вернулся в Сан-Франциско. В тот момент я уже не учился в консерватории, я ушел из нее приблизительно за год до описываемых событий. Мне стали подыскивать нового преподавателя. И тут на сцене снова появилась Люти Гольдштейн. Она знала, что в оркестре Сан-Франциско недавно появился новый концертмейстер, скрипач по имени Наум Блиндер. Когда в 1931 году Блиндер приехал, оркестр бастовал, забастовка продолжалась год. Дирижером был Иссэй Добровен, который покинул свой пост вскоре после того, как началась забастовка в оркестре, и его место занял Пьер Монте. Было это в 1932 или 1933 году. Монтё, один из величайших дирижеров нашего времени, стал первым великим дирижером, которого я встретил в жизни и с которым я играл.

Наум Блиндер бежал из Советского Союза со своей женой и маленькой дочкой несколькими годами ранее: он поехал на гастроли в Японию и больше не возвращался в Россию. В конце концов он попал в Нью-Йорк, где стал преподавать в Институте музыкальных искусств, который позже стал Джульярдской школой. Его дочь, которая была примерно моего возраста, в Нью-Йорке внезапно умерла.

Когда Блиндер приехал в Сан-Франциско для того, чтобы занять место концертмейстера оркестра, он обнаружил, что благодаря забастовке работой все это можно назвать только условно. С ним договорились о том, что он меня послушает, и в 1932 году я стал его учеником. Он был моим первым настоящим педагогом, собственно говоря, единственным моим настоящим педагогом. Я учился у него пять лет, до семнадцати лет, и после этого больше не занимался уже ни с кем.

Блиндер был для меня особенным человеком. Его влияние на мое отношение к исполнению музыки и к музыкальной педагогике я испытываю всю жизнь. Он не получил академического музыкального образования, у него не было тех глубоких знаний в области гармонии и музыкальной теории, какие были, к примеру у немецких инструменталистов, обучавшихся в Берлине в двадцатых и начале тридцатых годов. Он также не занимался ни по методе Карла Флеша, ни в традициях русской школы, когда игра на скрипке становится уверенной благодаря бесконечным упражнениям с гаммами и этюдами. Он жил в беспокойное время, и подход к музыке у него был скорее интуитивный. Учился он в Англии, в Манчестере, у человека по имени Адольф Бродский. До этого, в Одессе, он занимался у Петра Столярского, который также являлся педагогом Мильштейна, Ойстраха и многих других. Бродский был первым исполнителем Концерта Чайковского для скрипки с оркестром, так что существовала связь, практически прямая линия от Блиндера к этому концерту.

Он хорошо знал обычную скрипичную литературу и кое-что из камерной музыки и серьезно пополнил свой репертуар в Сан-Франциско. Он был потрясающе талантлив и прежде всего смотрел на скрипку с позиций красоты и певучести. От него я научился очень многим вещам, которые впоследствии стали моими сильными сторонами, а кое-чему не научился – теперь это мои слабые стороны. Самое важное, чему он научил меня – это слушать и думать своей головой. Он научил меня быть самостоятельным, а не копировать его, не быть даже его последователем, и я думаю, что это одно из самых ценных качеств, которым я научился в музыке.

С другой стороны, он не настаивал, как это делали другие великие педагоги, на ежедневных занятиях и постоянной игре гамм. Я использовал гаммы из концерта Бетховена или аккорды из сонат Баха для того, чтобы развивать гармоническое мышление. Я играл гаммы из различных сочинений, всегда меняя аппликатуру так, чтобы она подходила этой гамме в музыкальном отношении. Великие скрипачи, такие, как Хейфец и Мильштейн, на два поколения старше, чем я, оба были обладателями прочной технической базы, что давало им возможность играть с легкостью даже в поздние годы. То же можно сказать и о тех, кто приблизительно моего возраста, к примеру, великий бельгийский скрипач Артур Грюмьо или русский Леонид Коган. Ближе к нашему времени – Гидон Кремер и сегодняшние исполнители: Ицхак Перлман, Пинхас Цукерман, Анне-Софи Муттер.

Завидую замечательной школе, которую получили все эти блестящие артисты и которая позволила им иметь мощнейшую техническую базу. Помню, что Хейфец (наверное, самый лучший пример классической игры на скрипке) всегда просил студентов, которые набирались смелости поиграть ему и при этом ухитрялись не выронить скрипку от страха, сыграть гамму в одной из необычных тональностей – то есть не только до, ре или ля мажорные, но и фа-диез-мажорную или ми-бемоль мажорную. Причем и гамму, и арпеджио, и октавы – чтобы проверить, имеют ли они правильные начальные навыки - самое важное при игре на скрипке.

Поскольку я таких навыков не получил ни от Наума Блиндера, ни от его предшественников, я вынужден был приобретать некоторые из этих навыков самостоятельно. К счастью, я достаточно «скрипичный» от природы и кроме того хорошо слышу гармонии в любом произведении, будь то быстрая виртуозная пьеса или медленная, красивая мелодия. Взаимодействие между тем, что хотело услышать мое ухо, и тем, что хотели в этот момент делать руки, давало мне некоторую степень свободы, которую я слышу в своих ранних записях. По мере моего развития и с началом полноценной концертной карьеры я научился думать о новом произведении и приводить руки в соответствие музыке во время занятий, научился обходить физиологические трудности и делать так, чтобы играть мне было проще.

Сегодня я не совсем убежден в том, что был достаточно одарен, чтобы сделать все, чего требовали мои уши и воображение, без того, чтобы пройти сквозь череду бесконечных приготовлений, упражнений и повторений. При другом методе обучения я бы обязательно делал все это в больших количествах. С другой стороны, такой жестокий способ физического натаскивания путем механического запоминания скорее заставляет пальцы играть по заранее заготовленным шаблонам, чем позволяет легко менять эти шаблоны. Тогда мне казалось, как кажется и до сих пор, что музыкальные намерения композитора в любой последовательности нот должны превалировать над соблазном сыграть ноты определенным образом лишь в силу устоявшейся привычки, но я знаю, что многие умные, одаренные и квалифицированные коллеги со мной не согласятся.

Так или иначе, я постоянно должен был самостоятельно преодолевать целый ряд физических и технических трудностей, решать задачи, которых становилось тем больше, чем большее количество скрипичной литературы я узнавал и чем шире становился мой репертуар. Это было то, чему, как думал Наум Блиндер, будет лучше, если я сам себя научу.

Он был высоким, дородным господином, который всегда носил рубашку и галстук и почти всегда – пиджак и жилетку с золотой цепочкой и кроме того золотые часы. Эти часы теперь у меня – мне их подарила его вдова. У него было много учеников. Как концертмейстер оркестра он стал главным педагогом округи, молодые люди приезжали к нему отовсюду. Он никогда не был догматичным, грубым и едким. Говорил всегда со спокойным достоинством. Ему была присуща своего рода внутренняя мягкая сила. Он не подавлял музыкальные искания своих учеников так, чтобы в игре был слышен только педагог, а не студент. Через некоторое время его ученики составили добрую половину скрипичной группы оркестра. Он был удивительно сильной личностью, но при этом без капли эгоизма или самолюбования. Он поддерживал меня в следовании моим личным музыкальным пристрастиям и вмешивался, только если я делал что-то категорически неправильно. Другими словами, он позволил мне найти свой собственный голос на инструменте. То, чему он меня научил, стало основой всей моей музыкальной жизни. Он научил меня учиться самостоятельно, и я всегда буду благодарен ему за это. Он был единственным и самым важным фактором моего музыкального развития.

Мы были очень близки. Позже, когда я вернулся уже в качестве успешного гастролирующего скрипача, мне было позволено называть его Нюшей. В каком-то смысле он считал меня и мою карьеру памятником своей умершей дочери – хотя я, конечно, понял это годами позже. Когда пришел успех, начались гастроли, если я бывал где-то поблизости от Сан-Франциско, я всегда приезжал и занимался с ним, а кроме того мы разговаривали на различные музыкальные темы. Мы были настоящими друзьями до самой его смерти в 1965 году. Я также поддерживал очень теплые отношения с его женой, Женей, до 1989 года, когда умерла и она.

Наум Блиндер и Пьер Монтё находились в очень теплых отношениях, а их жены стали практически сестрами. Они даже выглядели похоже. Обе были исключительно грациозными, очень осторожно относились к общению в «высших сферах» общества города, однако не забывая следить, чтобы их мужья были частью этих сфер. И обе также были хорошими домохозяйками.

Блиндер организовал струнный квартет, где сначала на виолончели играл Виллем Дэхе, а затем брат Натана, Борис, который также занял место первой виолончели оркестра. Я слушал, как они играли. С помощью своего педагога я познакомился со всеми концертмейстерами оркестра. Когда мне было тринадцать лет, я начал раз или два в неделю играть камерную музыку с лучшими музыкантами города, которые держали меня за талисман. Играл я с Германом Рейнбергом (виолончель), Виллемом Дэхе (виолончель), Алом Уайтом (альт), Мафальдой Гуарнальди (скрипка), Львом Шорром (фортепиано) и Фрэнком Хаузером, учеником Блиндера. Впоследствии он заменил Блиндера на посту концертмейстера оркестра.

Помню доктора Лео Элоэссера, ведущего хирурга, который являлся «неофициальным» врачом оркестра, личным доктором практически всех музыкантов. Это был невысокий человек с птичьей шеей, который носил накрахмаленные, высотой в дюйм, воротнички, выглядел, как внезапно состарившийся молодой человек, и, ко всему прочему, отвратительно играл на альте. Во время гражданской войны в Испании он организовал и финансировал полевой госпиталь, сам поехал в Испанию, чтобы лечить солдат-лоялистов. Исключительный человек. Мы собирались или у него в квартире, которая находилась около Ломбард-стрит, или на Мапл-стрит, в доме Германа Рейнберга. Играли трио, квартеты, секстеты… Ставишь ноты на пульт и играешь еще парочку квартетов. Бывает голод физический, а бывает музыкальный. Нас мучили и тот, и другой.

Я тогда был темной лошадкой, однако люди, с которыми я играл, общались со мной на равных. Им было лет по тридцать, сорок, пятьдесят – между нами была разница в одно-два поколения, но я был принят, как коллега. Никогда не ощущал в них ни капли высокомерия или снисходительности по отношению к себе. Я очень старался не делать серьезных ошибок, поскольку знал, что даром мне это не пройдет. Если они замечали, что я играю что-то неправильно, пощады ждать было нечего. В этом смысле они были абсолютно безжалостными – и за это я всегда буду им благодарен. От них я узнал, что камерная музыка занимает центральное место в жизни музыканта.

 

Стерн о постановке и еще некоторых вещах у других скрипачей

Помню, что когда я был очень молод, я часто держал руки таким образом и преодолевал такие препятствия, которые, когда я вспоминаю обо всем этом годы спустя, не на шутку меня пугают. Несмотря на то, что у меня ушло много лет занятий на то, чтобы научиться использовать аппарат максимально эффективно, я убежден, что уже на самых ранних стадиях обучения игре на скрипке необходимо не только просто заниматься с учеником, но и помогать преодолевать всевозможные неожиданные сложности, которые могут у него возникнуть. В частности, очень важно, чтобы учителя придавали большое значение обучению хорошему пониманию и правильному контролированию работы мышц обеих рук. В этой связи педагог должен отталкиваться прежде всего от физических возможностей каждого конкретного ученика.

Со своей стороны, ученик должен не только заниматься с большой ответственностью, но и конструктивно мыслить, стараясь найти приемы, лучше всего подходящие именно его физиологии. А что касается занятий как таковых, то ни у одного ребенка, я думаю, не вызывает большого энтузиазма монотонная работа, которая однако является основой любых будущих достижений. Лишь позже, когда юный скрипач почувствует в себе самостоятельную способность создавать музыку и откроет для себя тот удивительный факт, что он может создавать что-то особенное, оригинальное, лишь тогда он станет больше интересоваться той работой, которая от него требуется на этом пути. Поэтому ребенок должен заниматься в минимальных пределах, оговоренных педагогом, но ни в коем случае не теряя концентрации при работе. Если не концентрироваться на достижении поставленных задач, никакого смысла в занятиях, конечно, не будет.

Когда меня как-то спросили, позволяю ли я себе думать вперед на концертах, я объяснил, что я никогда не играю без того, чтобы думать на такт или два вперед. Когда я на сцене, я всегда мысленно на несколько тактов впереди. В каждой фразе, в каждом пассаже для меня всегда существует некая ключевая нота, вокруг которой я планирую аппликатуру и штрихи. И только потом играю фразу целиком. Когда я играю, у меня в голове всегда есть ощущение левой руки, в каком она будет положении и где будут находиться пальцы до и после этой ключевой ноты.

Общепринятое правило в отношении правой руки гласит, что смычок должен ходить параллельно подставке, а конкретное место между грифом и подставкой определяется качеством звука, которое требуется в данный конкретный момент и количеством веса руки, который необходим для достижения этого качества. В целом эта идея хороша и правильна, разве что следует вносить некоторую корректировку, связанную с реальной длиной правой руки играющего.
Есть дети, у которых руки такие короткие, что если они будут стараться всегда держать смычок параллельно подставке, то у них зажмутся две мышцы, благодаря которым вообще-то должно обеспечиваться гибкое и свободное управление смычком. Одна из этих мышц идет от среднего пальца руки к локтю, другая – от большого пальца к локтю. Если они зажмутся, в них не останется той гибкости, которая необходима для того, чтобы успешно управлять скоростью движения смычка и его давлением на струну. Эти мышцы можно легко обнаружить, соединив кольцом средний и большой пальцы руки и плотно прижав их подушечки друг к другу – вы сразу же почувствуете, о чем я говорю.

Гибкость и свобода управления должны сохраняться обязательно для того, чтобы смычком можно было управлять максимально эффективно. Кроме того, скорость ведения смычка также должна рассматриваться как мощное музыкальное оружие. Очень часто можно видеть, как смычком двигают абсолютно бездумно, в середине – с большой скоростью, а у колодки и у шпица его совсем не остается, поэтому концы фраз часто оказываются зажатыми или скомканными.

Кроме того, молодых скрипачей не всегда предупреждают о том, что поворот правой руки таким образом, чтобы максимальное давление на смычок осуществлялось указательным пальцем, неизбежно приводит к неоправданно сильному давлению на струну. Вместо этого основным способом передачи веса руки на смычок следует сделать кольцо, формируемое средним и большим пальцами руки. Таким образом удастся эффективно контролировать все движения смычка так, чтобы он не уходил слишком глубоко «в струну», что позволит избежать «скрежещущего» звука, часто свойственного начинающим. Для меня вес руки на смычке, ощущаемый прежде всего средним пальцем правой руки – это именно то, что позволяет сделать движения правой руки максимально естественными, управление смычком – наиболее легким и точным, а звук – наиболее разнообразным.

Также следует помнить и о том, что, как и в случаях с теннисом, пинг-понгом и даже гольфом, очень важно правильно «довести» ноту или фразу смычком. Любой, кто хотя бы изредка занимается спортом, знает, что если, ударяя по мячу теннисной ракеткой, ракеткой для пинг-понга или клюшкой для гольфа, внезапно остановить движение руки, мяч полетит плохо и чаще всего не в том направлении, в котором нужно. Абсолютно то же самое имеет место и при управлении скрипичным смычком.

Строго говоря, скорость смычка должна быть определенной и постоянной. Ускорение движения смычка в любом направлении может использоваться для подчеркивания выразительности той или иной ноты или фразы без явного их акцентирования. Небольшое ускорения смычка, если делать его правильно, само по себе уже сделает звучание несколько более выпуклым. Кстати сказать, необходимо также научиться быстро и легко проводить смычок по струне, использовать так называемое flautando. Благодаря этому появится «воздух» во фразах, исполняемых piano или pianissimo, поскольку смычок будет двигаться быстрее, но звук при этом не станет более громким.

Еще одним мощнейшим музыкальным оружием является вибрация. Научить правильно вибрировать, пожалуй, труднее всего, поскольку при этом происходит сразу несколько разных движений. С моей точки зрения, постоянная мелкая вибрация, идущая от предплечья при относительно зажатой кисти, не является ни достаточно разнообразной, ни достаточно выразительной для того, чтобы эффективно показать в музыке различие интонаций и настроений. Я считаю, что существует два основных правила, касающихся вибрации: 1. Если вы слышите вибрацию – значит, ее уже слишком много и 2. Вибрация должна быть постоянной, а исполнитель может лишь делать ее чуть более или чуть менее активной в зависимости от требований конкретного музыкального момента. Отсутствие вибрации оправдано лишь тогда, когда это диктуется, опять же, требованиями музыкального порядка – иными словами, когда в качестве выразительного средства должен использоваться «белый» звук.

Вибрации не только трудно научить, но также трудно и описать ее словами. Я думаю, она начинается где-то в глубине плеча, передается через предплечье к свободной кисти, с помощью которой кончик пальца уже совершает необходимые движения. Как скорость, так и широта вибрации всегда должны находиться под контролем, обеспечивая тихую радость, возбуждение, задумчивость, созерцательность, страсть - все, что может потребовать музыка. Единственная аналогия, которая в этой связи приходит мне в голову – это аналогия с семиметровым пастушьим хлыстом, очень толстым у основания рукояти и очень тонким у конца. Если вы возьмете такой хлыст в руки и только слегка поведете рукоятью, его конец совершит очень мощное движение. Для меня похожая связь ощущается и в импульсе, и конечном результате вибрации. Возможно, это не самый лучший пример, но ничего более точного я придумать не могу.

Помимо всего прочего, позвольте мне также привести список того, чему, с моей точки зрения, следует обучить любого ребенка чем раньше, тем лучше. Во всяком случае, никак не после того, как большая часть дурных привычек уже сформируется.

1.Умение слышать гармонию, которая сопровождает ту или иную ноту, играемую на скрипке. Никогда не бывает слишком рано объяснить ребенку невинность до мажора по сравнению с мрачной тяжестью фа-диез минора, показать разницу между ми-бемолем и ре-диезом в свете музыкальной гармонии и того, в каком направлении эта гармония движется и разрешается.
2.Подбирать аппликатуру следует только в соответствии с музыкальными целями и задачами. При этом следует научить чувствовать разницу тембров струн: открытая яркость «ля» и «ми», более темный тембр «ре» и глубокий, грудной тон струны «соль». Изменение аппликатуры таким образом, чтобы тембры разных струн помогали осуществлять те или иные музыкальные намерения – это очень важно.
3.Скорость смычка. Смычок должен двигаться ровно и не менять скорость просто из-за плохой привычки или неумения слушать себя. Ухо должно быть натренировано почти автоматически следить за звучанием инструмента. А исполнитель должен научиться понимать, какой звук требуется в том или ином случае, и в соответствии с этим использовать необходимую скорость смычка.
4.Вибрация. Это – «гортань» любого скрипача. И, опять же, исключительно важны знания, воображение и размышления о том, что может быть сделано между нотами.

Это те основы, которые, как мне представляется, необходимы каждому начинающему скрипачу для того, чтобы понять: исполнение музыки – это не простое воспроизведение черных точек на разлинованной бумаге, а то, что происходит между нотами – то, откуда и куда вы идете. Постоянные отливы и приливы – вот что формирует музыкальное движение. В умении управлять этим движением заключается главное отличие между музыкантом и ремесленником.

Я думаю, ребенка не следует начинать учить музыке до пяти или шести лет, если только он не демонстрирует выдающийся талант. В любом случае, всех без исключения молодых скрипачей следует познакомить со сборником упражнений Карла Флеша и научить играть их всеми возможными способами: терциями, секстами, октавами, децимами и фингерзацем.

Также учеников следует научить читать всю партитуру целиком, что бы они ни исполняли. Главное здесь – внушить мысль о том, что одна строчка скрипичной партии является всего лишь частью единой гармонии. Мне кажется, сделать это – никогда не слишком рано. Просто заучивать наизусть собственную партию, не понимая, каким образом ноты, которые ты играешь, соотносятся со всем, что происходит в исполняемой музыке – весьма недальновидно, да и просто скучно.

Утром, когда я первый раз за день беру в руки скрипку, в течение минут пяти-десяти я не играю ничего такого, что может перенапрячь руки сверх меры. Им ведь, как и мне, нужно сначала проснуться. После этого я как правило начинаю играть что-нибудь из современной музыки, скажем, Прокофьева, Бартока, Берга, Лютославского, Пендерецкого или Дютийе. Их музыка серьезно отличается от произведений Бетховена, Баха, Моцарта, Брамса или Шуберта, чьи музыкальные языки и голоса я уже хорошо знаю. В случае с классикой я просто должен понять, что их знакомые уже голоса хотят сказать в том конкретном произведении, которое мне нужно выучить. В случае с современным композитором – это каждый раз как учить новый язык. Обычно смысл высказываний приблизительно тот же, что и у их предшественников, но где-то несколько иначе расставлены акценты, где-то используются другие интонации... Это значит, мне необходимо взять ту основу, которая у меня есть благодаря классической музыке, и применить ее к современным произведениям. Достаточно быстро улавливается сходство между новыми приемами и теми, что мы использовали при изучении классической музыки. Я пытаюсь уловить звучание современного языка, понять логику, которая заложена в произведении. Если достаточно долго работать с языком, в конце концов он становится почти родным.

www.forumklassika.ru

 

| Бесплатные гадания онлайн на любовь