Главная


Музыкальная школа
Руки
музыканта

О музыке и музыкантах
Творческие наработки
О нас
Каталог музыкантов Поиск
Анкета
Регистрация
Вход

 Касса
"BRAVO!" Израиль

Партнеры
Реклама
у нас

Рингтоны -
классика
и джаз

Календарь
сайта
         

МОЯ ШКОЛА ИГРЫ НА СКРИПКЕ

Л.Ауэр



ОТ АВТОРА

На страницах этой книги я попытался, насколько мог, передать серьезным преподавателям и ученикам практические знания, накопленные мною за долгую жизнь, посвященную игре на скрипке и ее обучению. Я поставил своей задачей не только изложить мои мысли и идеалы в искусстве, но и рассказать о тех чисто механических средствах и технических приемах, которые применялись мною в занятиях с учениками, надеясь и веря, что написанные строки послужат на пользу тем учащимся, кто искренне и честно хочет овладеть мастерством игры на скрипке — этом изумительнейшем из инструментов.

Я стремился просто и откровенно разъяснить это искусство так, как подсказывал мне мой почти шестидесятилетний опыт артиста и педагога. Все мои советы и заключения являются результатом этого опыта; все они проверены годами экспериментов и наблюдений.

Я не считаю нужным их оправдывать. К тому же, я — скрипач и не обладаю литературным даром. Если же формальные недостатки изложения покажутся читателю нуждающимися в оправдании, то я смогу лишь ответить, что единственным поводом к появлению этой книги послужило желание предоставить в распоряжение педагогов и учеников краткое и правдивое изложение того, на изучение чего ушла моя жизнь.

Леопольд Ауэр


ВВЕДЕНИЕ

Опубликовывая эту книгу об искусстве игры на скрипке, я ни в коем случае не претендую на какие бы то ни было новые открытия в данной области. Я просто попытаюсь изложить мои личные воззрения — плод моего опыта скрипача и педагога — в надежде заинтересовать тех, кому близок самый предмет моего труда. Три великих скрипача XIX века — Байо, Берио и Шпор — впервые теоретически изложили принципы, лежащие в основе скрипичной игры. Различные авторитеты наших дней расширили и развили эти воззрения мастеров прошлого и в качестве дополнения к ним взяли на себя задачу научно обосновать последние достижения скрипичного искусства. Углубив теорию скрипичной игры, они включили в нее тщательный анализ физических элементов искусства, подходя к вопросу с естественно-научной точки зрения и подтверждая свои выводы анатомическими таблицами, показывающими строение руки, вплоть до его мельчайших деталей. С помощью фотографических воспроизведений, они оказались в состоянии запечатлеть наиболее важные, взятые непосредственно из жизни положения, показать нам, как нужно держать смычок, какой из пальцев должен нажимать на трость, как следует держать левой рукой скрипку и т. д. Чего лучше можно желать для руководства учеником и для облегчения его задачи?

И все же до сих пор, принимая во внимание, что целью этих старательно сформулированных принципов является их практический результат, упускался из виду наиболее важный фактор, а именно — фактор психический. Еще никогда не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующих работу пальцев. Между тем, если данное лицо не способно к тяжелому умственному труду и длительной сосредоточенности, то сложный путь к овладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерей времени. Может показаться, имея в виду книги, специально посвященные скрипке и скрипичной игре, техническую литературу, снабженную многочисленными иллюстрациями, что в этом направлении сделано все возможное для избежания неудач. Я согласен признать, что обычно всякий учащийся, где бы он ни получил свое музыкальное воспитание, умеет удовлетворительно держать инструмент, ибо все, что можно сказать по этому поводу, ему было сказано и пересказано, все детали были тщательно проработаны — и добросовестному ученику лишь оставалось следовать указаниям. Тем не менее, только один опытно-наглядный метод приводит к ничтожным результатам. Огромное количество учащихся, многие из которых не выказывают интереса к теоретическим объяснениям, можно счесть совершенно необразованными скрипачами. И я убежден, основываясь на моем долгом опыте скрипача-педагога— сначала в Европе, а позже и в Америке,— что это правда.

Причиной неудач, постигающих большинство из тех, кто решает посвятить себя музыке, в частности игре на каком-нибудь струнном инструменте, например скрипке, служит основная ошибка, заключающаяся в неумении отдать себе отчет в том, снабдила ли их природа способностями, необходимыми для достижения задуманного ими дела. Они, очевидно, не принимают во внимание, что стремление к достижению скрипичного мастерства, в случае отсутствия ясного и отчетливого представления об обусловливающих его причинах, равносильно замаскированному провалу.

Из совершенно необходимых музыканту качеств первое место занимает изощренный слух. Тот, кто не обладает им, напрасно тратит время, сосредоточивая все свои помыслы на музыкальной карьере. Несомненно, музыкальный слух поддается усовершенствованию, если даже эта способность существует лишь в зачаточной форме, при условии, что ученик быстро подвинется вперед благодаря полному вниманию к даваемым советам и неослабному самонаблюдению за работой; но и в этом случае для начала нужна определенная слуховая раздражимость. Затем одним из важнейших качеств являются физическое строение руки, мышц, кисти, а также пальцевая эластичность и сила. Встречаются руки, отказывающиеся подчиняться техническим требованиям, неизбежным при овладении инструментом. Многие ученики обладают слишком толстыми пальцами. Я, однако, знавал таких, которые, вопреки этому затруднению, благодаря разумным и упорным упражнениям добивались превосходной интонации. Существуют руки, пальцы которых слишком слабы, легко прогибаются, отказываясь служить именно в тот момент, когда им необходимо быть всего крепче. Есть руки, пальцы которых так коротки, что они с трудом движутся в рамках первой позиции, где расстояние междуинтервалами наиболее велико и где они никак не могут взять октаву и дециму. Наконец, встречаются настолько слабые руки, что от попыток укрепить их с помощью упражнений этот недостаток лишь усиливается.

Наряду с соответствующими физическими данными, к числу наиболее важных способностей музыканта относится чувство ритма. Вместе со слухом, оно представляет собой обязательное условие для каждого желающего с успехом посвятить себя музыке. Чем богаче наградила природа молодого музыканта тонким чувством слуха и четким ритмом, тем больше он имеет шансов для достижения намеченной цели. Однако есть еще одно качество, которое необходимо подающему надежду ученику. Это — то, что французы называют «l'esprit de son metier» («дух ремесла»): любовь профессионала ко всем мелочам своего искусства. Он должен обладать интуитивной, инстинктивной способностью к охватыванию всех технических тонкостей, к восприятию всех оттенков музыкальной мысли.

Родители или те, кому поручено первоначальное воспитание ребенка, слишком часто упускают из виду всю серьезность положения, когда они с легким сердцем выбирают для своего питомца музыкальную карьеру и инструмент, долженствующий принести ему славу и богатство (при наличии небольших или скудных средств обычно, как правило, предпочитают скрипку, потому что ее покупка обходится дешево). Ореол великих артистов настоящего и прошлого времени подстрекает их честолюбие, и, отказываясь последовать совету лиц, знающих по опыту о случайностях подобного предприятия, они решительно склоняются к излюбленной и всецело овладевшей ими идее.

В течение долгих лет, посвященных преподаванию, я наблюдал много характерных примеров подобного образа мысли. Издалека приезжали люди узнать мое мнение относительно размеров таланта молодых искателей славы. Если отсутствие музыкальных способностей и наклонностей или физические недостатки были налицо, я вполне откровенно говорил им об этом. В большинстве случаев заинтересованные лица принимали мое решение близко к сердцу и недовольные уходили искать других советников, которые взглянули бы более благосклонно на проект воспитания их питомцев. В действительности же, мне лишь очень редко удавалось отговорить родителей от честолюбивых замыслов и спасти молодого «виртуоза» от неизбежного провала, убедив их избрать для него другую профессию.

Большинство стремящихся стать музыкантами (даже при условии обладания необыкновенными способностями) не имеет представления о трудностях, которые им придется преодолевать, о моральных муках и разочарованиях, которые им придется пережить, прежде чем они завоюют признание. Честолюбивые молодые музыканты обычно не отдают себе отчета в том, что потребуются годы и годы неустанного труда, что они должны быть хорошо обучены, иметь необходимые данные, крепкое здоровье и большое терпение для того, чтобы преодолеть препятствия, которыми природа, а часто и люди, станет им преграждать дорогу. Они не знают, что одному лишь гению широко открываются блестящие горизонты, и то лишь после долгой и упорной борьбы. История музыки и биографии великих музыкантов дают бесчисленные примеры, подтверждающие мои слова.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Глава первая

КАК Я УЧИЛСЯ ИГРАТЬ НА СКРИПКЕ

Я начал заниматься на скрипке, когда мне было немногим более шести лет. Моим учителем был первый скрипач маленького оркестра, который по воскресеньям и праздничным дням играл в католической церкви небольшого венгерского городка, где я родился. Мой учитель был разносторонним музыкантом и давал уроки не только игры на скрипке; он преподавал фортепиано и, подобно большинству своих коллег, исполнял обязанности органиста и дирижера: нажимая на педали ногами, он одной рукой дирижировал, а другой играл на клавиатурах.

Шестьдесят или семьдесят лет тому назад мы не имели почти никакого учебного материала, в особенности в том маленьком венгерском городке, где я жил. В то время не существовало того, что мы называем методом, особыми принципами или системами обучения. Каждый учитель считал лучшим то, что он знал, не признавая никаких нововведений.

С тех пор педагогика сделала огромные успехи, и искусство обучения игре на скрипке отнюдь не оставалось позади. Теперь, благодаря специальным упражнениям, гаммам, этюдам, систематически и по степеням трудности подобранным (если можно так выразиться, развешенным на таблетки по унциям, подобно лекарствам современной фармакопеи), все огромное количество учебного материала легко воспринимается современным учеником. С таким богатством материала его не может постигнуть неудача, если только он в состоянии извлечь пользу из собственных музыкальных данных.

О моих скрипичных уроках, имевших место более семидесяти лет тому назад, я помню мало. Ходил я к моему учителю на урок три или четыре раза в неделю, но не могу вспомнить,что он мне играл и как обучал меня. Я продолжал с ним заниматься в течение двух или трех лет, пока мои родители — хотя им и далеко было до богатства — не решили, следуя советам друзей, послать меня в Будапешт, столицу Венгрии, и отдать в консерваторию.

Мои родители были знакомы с одним из скрипачей-профессоров консерватории — Ридлеем Конэ, выходцем из нашего городка, где он считался самой примечательной особой, потому что создал себе хорошее положение в большом городе. В то далекое время великое искусство рекламы не достигло еще своего развития, и репутация артиста создавалась рассказами и слухами, то есть всем тем, что о нем говорили. Конэ, мой будущий учитель, не обладал европейской известностью. Его хорошо знали только в нашем городе и хуже в Будапеште. В том маленьком венгерском местечке, где я жил, его положение профессора консерватории в крупнейшем городе Венгрии, несомненно, считалось очень высоким.

По приезде в Будапешт, я был принят учеником в консерваторию и одновременно в пансион, где должен был получить общее образование.

В добавление к регулярным занятиям в консерватории я стал брать у моего преподавателя и частные уроки. Должен заметить, что мой учитель был одновременно концертмейстером в Будапештской Национальной Опере, и что его товарищем по оркестру и по консерватории был отец Ёне Хубая, знаменитого современного скрипача и композитора. Я вспоминаю, что именно в Будапеште я впервые начал заниматься систематически, придерживаясь «Ecole de Violon» Алара, бывшего в то время профессором Парижской консерватории.

В те дни в музыкальном отношении над всей, а в особенности над Восточной, Европой доминировала Франция. Париж был мечтой каждого молодого музыканта, каждого артиста, жаждущего признания. Но Париж казался таким далеким, а мечта так трудно достижимой! Поездка в город наших стремлений была неосуществима из-за отсутствия в Венгрии соответствующего железнодорожного сообщения. Несмотря на это обстоятельство, магнетизм воображения и все силы внушения притягивали всех музыкантов к городу на Сене. Париж, Парижская консерватория были нашей целью. Консерватории Вены и Лейпцига тогда были мало известны, вопреки действительному значению обеих, а Лейпцигской в особенности. За время пребывания в Будапештской консерватории я приобрел небольшую техническую беглость в результате изучения школы Алара и начал играть маленькие пьески в дозволенных моей техникой пределах — этюды Берио и Арто, бельгийского скрипача, музыка которого пользовалась у его современников большим успехом. Не знаю, упражнялся ли я на этюдах Крейцера или Роде, пока жил в Будапеште, но припоминаю, что играл тогда этюды Ровелли.

Проведя два года в венгерской столице, я переехал в Вену для продолжения занятий у профессора Якоба Донта, мало известного, вопреки гениальному педагогическому дару, только из-за своей скромности. Лишь благодаря редкому таланту Донта и его вниманию ко мне, я действительно начал постигать истинный характер скрипичной игры и одновременно догадываться о трудностях, предстоящих мне при овладении инструментом. Донт положил основание той технике, которой я добился впоследствии: до тех пор, пока я не начал с ним заниматься, я бродил в темноте, нащупывая дорогу от одного технического достижения к другому. Он помог мне в занятиях своими подготовительными этюдами к этюдам Крейцера и Роде («Vorubungen zu den Kreutzer-und Rode-Etuden»), не позволяя пренебрегать гаммами, и шаг за шагом привел меня к своим двадцати четырем каприсам, изучаемым теперь всеми скрипачами мира, но в то время (между 1855 и 1856 годами) почти никому не известным.

Тогда же я начал работать над концертами Шпора и его же дуэтами для скрипки, которые приводили в восторг профессора Донта. Первые уроки фортепиано мне также давал Донт, и за тот период времени, что я жил и работал у него в доме, он познакомил меня с фортепианными сонатами Моцарта и этюдами Черни. К несчастью, состояние моих финансов, или скорее финансовое положение моих родителей, помешало мне продолжать занятия с этим превосходным преподавателем, с этим человеком, выказавшим мне столько благородного внимания и столько интереса к моей карьере.

Профессор Донт советовал мне посещать, живя в Вене, консерваторию главным образом для продолжения занятий гармонией, камерным ансамблем и игрой в оркестровом классе; я иногда ходил также в скрипичный класс Иозефа Хельмесбергера— высокоценимого музыканта и знаменитого исполнителя квартетной музыки. Он играл первую скрипку в известном «Квартете Хельмесбергера» и состоял также дирижером в оркестровом классе, работой которого я глубоко заинтересовался, хотя не имел ни малейшего представления об игре в оркестре. Поэтому я особенно волновался в первый раз, когда должен был принять участие в одном из оркестровых собраний. Так как я числился в консерватории учеником самого дирижера, меня посадили среди первых скрипок; в первом же такте — это была увертюра к «Эгмонту» Бетховена — я окончательно потерял голову от непривычной звучности окружавших меня инструментов. Однако, вскоре освоившись с ансамблем, я с большим удовольствием принимал участие в работе оркестра. То, что мной было усвоено в Вене, оказало мне большую услугу сорок лет спустя в Петербурге, где я дирижировал симфоническими концертами Русского Музыкального Общества, основанного Антоном Рубинштейном.

В 1858 году я закончил курс в Вене, получив медаль и диплом консерватории, впоследствии мне чрезвычайно пригодившиеся в качестве паспорта в тех провинциальных городах, где мне приходилось играть. Но карьера концертного артиста, выступающего в маленьких городках, отнюдь не являлась моей мечтой. Я играл в них, вынужденный к тому материальными обстоятельствами. Мои родители больше не могли меня содержать, и я был принужден не только самостоятельно зарабатывать себе на жизнь, но и по возможности оказывать посильную помощь моей семье. Затруднения увеличивались прежде всего из-за отсутствия большого и разнообразного репертуара, так как в то время я был лишь молодым артистом с незаконченным музыкальным образованием. Однако, шаг за шагом, я его создал, пользуясь для этого каждым случаем, когда удавалось послушать ездивших в турне подлинных виртуозов или во время моих редких визитов в Вену, где я никогда не упускал возможности посоветоваться с профессором Донтом.

В те дни в концертные турне ездило сравнительно мало скрипачей. Несовершенные способы передвижения делали путешествие утомительным, в результате чего такие музыканты, как Вьетан, Баццини и Лауб, редко появлялись на нашем горизонте. Эти скрипачи, которых мне случайно удалось послушать, произвели на меня огромное впечатление, и я стремился изо всех сил использовать их пример: Вьетан поразил меня полнотой тона и благородством стиля, обнаруженными в его концертах. Баццини — виртуоз в истинном смысле этого слова — отличался певучим звуком и той, тогда еще почти неизвестной, пикантной остротой, характерной для его произведений и вызывавшей настоящую сенсацию в Вене. Каждый скрипач того времени знал его скерцо «Пляска эльфов», но немногие были знакомы с красивым «Allegro de concert». Как образец скрипичной музыки «Allegro de concert» является действительно ценным сочинением, вполне заслуживающим упорной работы учащегося, который, несомненно, будет за нее вознагражден. Лауб, как скрипач, блистал теплым, насыщенным тоном и превосходной техникой. Я старался усовершенствовать свое исполнение на этих образцах до того момента, когда благодаря счастливому стечению обстоятельств, снабженный горячими рекомендациями, отправился в 1862 году в Ганновер к Иоахиму.

Это было вехой в моей ученической жизни. Иоахим к тому времени уже успел создать себе известность дружбой с Листом в Веймаре, а впоследствии — благодаря сольным выступлениям в больших музыкальных центрах, oн занимал важное положение при дворе ганноверского короля Георга (тогда Ганновер был еще самостоятельным королевством). Король был слепым и страстно любил музыку. Дабы заставить Иоахима сделать его столицу своим постоянным местопребыванием, Георг назначил последнего дирижером придворного оркестра. Таким образом, король получил возможность слушать великого скрипача часто и в наиболее интимной обстановке. Кроме меня, у маэстро было еще с полдюжины молодых учеников.

Расписания не существовало. Мы должны были быть готовы к уроку в любой час дня, когда Иоахим приезжал в город заниматься с нами. Его слуга привык приходить то за одним, то за другим из нас. На первом уроке Иоахим дал мне сыграть Восьмой концерт Шпора — его «Сцену пения» («Ge-sangsszene»). Думаю, что моя интонация в тот день была лишь приблизительно верной. Иоахим мне это и сказал, раскритиковав также мой стиль и советуя обратить на него сугубое внимание. Затем, желая испробовать меня на следующем уроке — время наших совместных занятий никогда не фиксировалось заранее,— он дал мне приготовить Третий этюд Роде во второй позиции. Мы никогда не играли при нем гамм или этюдов, за исключением некоторых каприсов Паганини. Все, что должно было быть сделано для техники обеих рук, само собой разумеется, подготавливалось дома. Иоахим редко входил в технические детали, никогда не объяснял ученикам, каким способом достичь технической легкости, как добиться того или иного штриха, как играть некоторые пассажи или как облегчить исполнение употреблением определенной аппликатуры. Во время урока он держал в руках скрипку и смычок, и, как только исполнение учеником пассажа или музыкальной фразы его не удовлетворяло, гениально играл сам сомнительное место.

Наравне с великими классическими образцами скрипичной литературы, Иоахим советовал нам в целях развития техники изучать Эрнста, произведениями которого он восхищался. В этом отношении я следую примеру Иоахима и советую ученикам чаще играть сочинения Эрнста.

Игра Иоахима открывала неизведанные горизонты, но было бы равносильно желанию невозможного предъявлять к нему те же требования, которые предъявляются к педагогу в обычном смысле этого слова. Он редко выражал ясно свою мысль, и единственным замечанием, которое он произносил, сыграв неудавшееся ученику место, бывало: «Вы должны это играть т а к!», сопровождаемое ободряющей улыбкой.

Таким образом, те из нас, кто были в состоянии понять Иоахима, следовать его неясным указаниям, получали огромную пользу, пытаясь по мере сил подражать ему; другие же, менее счастливые, оставались стоять, ничего не понимая, с широко раскрытыми ртами, останавливая внимание на том или ином чисто внешнем приеме великого виртуоза — и дальше не шли. Собственный удачный опыт в качестве ученика Иоахима убедил меня, что педагог-скрипач никогда не должен ограничивать свое преподавание словом. Несмотря на все красноречие, которое он призовет себе на помощь, такой педагог будет не в состоянии заставить учащегося постигнуть все тонкости исполнения, если сам не сможет иллюстрировать с помощью скрипки то, что он от него требует. Чисто словесное преподавание равносильно преподаванию немого.

Но, конечно, следует избегать и другой крайности. Часто встречаются педагоги, которые по тому или иному соображению считают необходимым играть в унисон с учеником на протяжении всего урока. Мне всегда приходится в таких случаях задавать себе один и тот же вопрос: как они умудряются следить за его игрой, и каких результатов можно ждать от преподавания подобного рода? Первый из этих методов, несмотря на то, что он совершенно не отвечает педагогическим принципам, несомненно, предпочтительней, поскольку его результаты все же не столь гибельны.

Описанным выше путем я прошел наиболее значительные вещи скрипичного репертуара под наблюдением великого Иоахима, к сожалению, прерывавшего совместную работу из-за своих концертных турне. Я изучил с ним концерты Бетховена, Мендельсона (концерт Брамса тогда еще не был написан) и Шпора, сонаты для скрипки соло Баха, концерт фа-диез минор Эрнста, его же «Airs Hongrois», фантазию «Отел-ло», «Rondeau Papageno» и, наконец, «Венгерский концерт» самого Иоахима, написанный им как дань родине. Последний концерт должен быть включен в репертуар каждого скрипача. Он далеко не так известен и оценен музыкантами, как того заслуживает, несмотря на оригинальность и выдающееся техническое мастерство. В особенности вторая часть — «Пастораль с вариациями» — является одним из наиболее поэтичных сочинений и всегда производит глубокое впечатление, если сыграна в стиле, соответствующем указаниям композитора.

Иоахим не имел соперников в знании квартетной смычковой литературы, так же как и камерной музыки вообще. В своем доме в Ганновере он часто играл для близких друзей избранные произведения классического репертуара совместно с тремя превосходными артистами из оркестра Королевской Оперы. На этих музыкальных собраниях я впитал в себя все те стремления и идеалы, которые берег затем всю свою жизнь; на них я впервые услышал музыку Брамса (секстет соль мажор), когда его существование как композитора мне было совершенно неизвестно. В доме великого скрипача я встретил Фердинанда Давида и Иоганнеса Брамса, в то время еще совсем молодого человека слабого телосложения, безбородого, очень застенчивого, с длинными волосами. Он казался мне тогда скорее представителем Листовской веймарской школы, и я не представлял себе, что он позже превратится в знаменитого врага этого музыкального кружка. Я познакомился там также с Кларой Шуман, вдовой Роберта Шумана, высокоталантливой пианисткой, с Фердинандом Хиллером, директором Кельнской консерватории и хорошим композитором, с Ниль-сом Гаде, великим датским композитором, и с многими другими— целой толпой артистов, проезжавших через Ганновер или даже специально посещавших этот город, чтобы засвидетельствовать почтение величайшему скрипачу того времени Иоахиму.

Как мною было указано выше, каждый из его учеников должен был заниматься технической стороной данных ему заданий по собственному усмотрению. Лично я много работал над простыми гаммами, двойными нотами и этюдами Крейцера, в особенности над фа-мажорным этюдом для укрепления третьего пальца, который у меня от природы несколько слаб. Так как не существовало специального технического материала ни для левой, ни для правой руки, за исключением уже мною указанного, я придумал некоторые упражнения сам; кроме того, для увеличения и усовершенствования техники я играл пассажи из различных концертов и других пьес, в которых я был не совсем уверен.

Последний способ я особенно рекомендую ученикам как средство, хороший результат которого несомненен. Подобная практика исключительно полезна, так как если учащийся начнет успешно продвигаться на пути овладения пассажами, казавшимися ему до этого неодолимо трудными, то будет сделан большой шаг вперед. Одновременно с этим ученик в процессе работы обретает уверенность при исполнении данного произведения.

Через два года (1863—1865), проведенных в прекрасном городе Ганновере, я простился с Иоахимом, благодарный ему за все, что он дал мне, и вновь вернулся к моей скитальческой музыкальной жизни. Время от времени я дебютировал в знаменитых концертах Лейпцигского Гевандхауза (основанного Мендельсоном), в других городах Германии, Голландии, Скандинавии и, наконец, в Лондоне. Я оставил последний в 1868 году, приняв приглашение занять место Генрика Венявского в Петербургской консерватории.


Далее

http://fiddle.borda.ru/

 

|Неисправен 8800? Делаем ремонт 8800 и даем гарантию www.telemama.ru. | занятия пилатесом | ступени из мрамора